Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как и других произведений Андрея Рублева, гениально выражено им с помощью линии, цвета, формы. Для его художественного языка характерны ясность формы, гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушевность, особая чистота цвета и музыкальность линий.

Структурную основу композиции «Троицы», как и ряда других изображений Рублева, составляет круг. От главного круга, образуемого силуэтами крайних ангелов и в центре которого помещена евхаристическая чаша, ритмические круговые движения расходятся по всей иконе, создавая прочное единство всех элементов композиции. Очерки голов, нимбов, волос, подбородков, бровей, крыльев т. 128 выполнены округлыми линиями. Круг, как известно, с древности почитался символом совершенства и единства. Это значение он сохраняет и в изображениях Рублева, но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым, не выразимым словами художественным богатством. Удивительная музыкальность характерна для всего художественного строя иконы. Напевности закругленных линий в «Троице» противостоит ритмическая система прямых, изломанных под острыми углами линий складок одежд, архитектурной кулисы, что в целом образует насыщенную ритмо–мелодическую линейную систему иконы, своего рода графическую полифонию.

Утонченной, возвышенной гармонии подчинен и колорит рублевской живописи, что в свое время хорошо почувствовал и попытался словесно выразить известный русский художник и искусствовед И.Э. Грабарь, и с ним нельзя не согласиться. По его мнению, «никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» и центральных фресках Владимирского собора. <…> Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании легких оттенков розово–сиреневых (одежда левого ангела), серебристо–сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), золотистожелтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко — на хитон правого ангела, еще слабее — на хитон левого ангела и совсем светло, нежноголубыми, небесного цвета, переливами — на «подпапортки» ангельских крыльев»[191]. Небесный, яркий «рублевский голубец» ляпис–лазури был любимым цветом мастера, и он умел очень тонко построить на его основе всю колористическую гамму, подчеркнув глубокую художественную символику.

Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Андрея Рублева. В.Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, синие, блекло–фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации»[192]. Такого богатства цветовых оттенков и полутонов, как в «звенигородском чине», не знали ни византийцы, ни древнерусская иконопись до Рублева.

Краски Рублева предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих благородным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о луче божественного света, пронизывающем бытие своим преображающим сиянием. Фигуры на иконах русского иконописца именно преображены мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама.

Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непреходящее значение в истории мировой культуры.

Творчество Рублева оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стал образцом и своеобразным каноном для русской иконописи XV—XVI вв., что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древнерусской живописи.

Дионисий Ферапонтовский

Уже такой талантливый последователь Рублева, как Дионисий — третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве, — увлекшись, как справедливо отмечал В.Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил что–то от его глубокой содержательности. Да это и вполне естественно. Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально–политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Андрей Рублев, пришли новые идеалы «осифлян» — последователей Иосифа Волоцкого, высоко ценивших роскошные церковные украшения, культовое искусство в целом. И хотя с ними еще активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, церковное искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, то есть на Иосифа Волоцкого и его сторонников.

Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а последний высоко ценил искусство Рублева и благосклонно относился к Дионисию. Естественно, что идеалы патрона, считавшего живопись важнейшим декоративным фактором богослужения, оказали определенное влияние и на именитого мастера. Было бы, однако, неверно утверждать, что в связи с этим искусство Дионисия — это шаг назад по сравнению с Рублевым. Понятия «вперед–назад» вообще неприемлемы для оценки искусства. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом совсем в ином направлении, так и Дионисий — не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для его времени направлении.

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», — писал М.В. Алпатов[193]. Однако живопись Дионисия уже нельзя так же безоговорочно назвать философией в красках, как искусство Феофана или Рублева; точнее, это эстетика в красках. Ферапонтовского мастера не так непосредственно волновали глубинные духовно–мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «осифлян»). Не самая сущность духовно–религиозных исканий, не поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Предельная эстетизация богослужения и всей духовной культуры — характерное явление второй половины XV — начала XVI в. Высокого развития и изысканности достигает в этот период церковное пение.

При этом намечается явная тенденция к его повышенной эстетизации. В словесности процветает утонченная эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес»[194]. Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и самым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного языка следует в первую очередь назватъ утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых отношений.