Евхаристия как кульминация богослужения стала главным системообразующим центром, а молитва — основным функционально–содержательным принципом объединения храмовых искусств в православном культе. Конструктивной основой этого синтеза на уровне материально–художественной реализации выступает архитектура. Она способствует созданию особого многомерного пространства храма, которое и составляет архитектоническую основу синтеза. В древнерусском крестово–купольном храме это пространство имеет два духовных центра — алтарь и купол. Таинство пресуществления Святых Даров в плоть и кровь Христовы совершается в алтаре, взоры и ум молящихся устремлены к изображенному в куполе Пантократору. И там и там по «реальной символике» храмового пространства — духовное небо со всеми его обитателями. Соответственно, основные оси пространственного движения (и нарастания значимости) в храме — с запада на восток (к алтарю) и снизу вверх — воплощаются в некую новую ось духовного пространства: от мира земного к миру горнему. В соответствии с сакральной символикой пространства и с ориентацией на богослужение строилась и система росписей в древнерусском храме. Многие эстетически значимые элементы и приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи, конструктивные приемы создания архитектурных масс и объемов, мелодический и ритмический характер богослужебных песнопений определялись функционированием этих искусств в системе храмового действа.

Даже неспециалисту в области древнерусского искусства с первых шагов знакомства с ним бросается в глаза его последовательная обостренная нравственно–этическая ориентация. Особенно сильно она выражена в иконописи и в русской книжности XI—XVII вв. Древнерусский книжник, независимо от того, что он писал: летопись, проповедь, воинскую повесть или житие святого, — в первую очередь осознавал себя воспитателем читателей, их руководителем и наставником в делах правильной организации жизни, то есть учителем нравственности. Только правильная (с христианской позиции), справедливая, высоконравственная жизнь могла увенчаться дарованием вечного блаженства — обретением идеального состояния, и древний книжник был убежден, что он, наряду со священником, наделен свыше даром направлять людей на пути такой праведной жизни. В зависимости от жанра создаваемого им текста русский книжник использовал различные формы внедрения нравственных норм и идеалов в сознание читателя — от прямого назидания и объяснения элементарных нравственных основ общественного и личного жития до напоминания и истолкования сложных библейских притч и знамений, приведения ярких примеров из библейской, греко–римской и русской истории, и до создания, наконец, целой галереи идеальных образов высоконравственных героев, прототипами которых были, как правило, святые и известные деятели отечественной культуры и истории.

Нравственная проблематика стояла в центре большинства произведений древнерусской словесности и существенно влияла на ее характер, форму, образный строй и средства художественного выражения. В иконописи она нашла особое отражение в «житийных» иконах, то есть в иконах с клеймами, в которых изображались деяния святых и мучеников. Однако и более глубокая тенденция древнерусской иконописи к изображению «ликов», то есть вневременных, идеальных обликов своих персонажей, имеет, конечно, хорошо прочувствованную духовно–нравственную ориентацию.

В сфере эстетического сознания эта обостренная нравственная ориентация древнерусской культуры выражалась в целенаправленной устремленности к внутренней, духовной красоте. Для древнерусского книжника и иконописца она всегда была тем идеалом и главным критерием, которыми определялось их творчество. В основе этой устремленности, конечно, лежали фундаментальные положения византийско–православной эстетики и этики, однако формы их выражения в русской культуре были существенно иными, чем в Византии. Слишком абстрактные и отвлеченные представления византийских богословов и мастеров кисти о духовной красоте обрели на Руси под влиянием местных эстетических идеалов большую пластическую конкретность, мягкость, теплоту, красочность, а где–то и грубоватую материальность. Сравнение древнерусской иконописи, особенно происходившей из центров, удаленных от Москвы, всегда испытывавшей заметное влияние Константинополя, с византийской показывает, сколь сильно различались идеалы духовной красоты русичей и византийцев. На Руси (особенно в Новгороде, Пскове, северных землях) они подверглись сильному влиянию местных, восходящих к дохристианским временам представлений о красоте материальной, видимой, фольклорной. В архитектуре это отражалось в значительно большем, чем у византийцев, внимании русских зодчих к красоте экстерьера, окраске и украшению куполов, крестов, к вписанности храма в пейзаж.

Духовная красота в ее чистом, или строгом православном, смысле открывалась на Руси далеко не многим. Ее истинными стяжателями были лишь наиболее одаренные подвижники (как Феодосий Печерский, Сергий Радонежский, Нил Сорский да их ближайшие ученики и последователи) и немногие высокодуховные иконописцы (такие как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий Ферапонтовский). Большинство же православных русичей привлекала не сама по себе духовная красота, но ее выраженность в чувственно воспринимаемых предметах, то есть в красоте видимой, и прежде всего в красоте искусства. Красота, благообразие, стройность (чинность) в творении, человеке, церковном искусстве достаточно устойчиво понимались в Древней Руси как символы святости, благочестия, вообще духовных ценностей. Хотя, как и во всем христианском мире, в этом плане существовала и обратная, правда, не очень распространенная, тенденция. В кругах ригористически настроенных подвижников видимая красота, особенно рукотворная, осуждалась как возбудитель греховности, и, напротив, безобразный внешний вид мог служить символом духовных ценностей, святости, благочестия (в случаях с мучениками за веру, аскетами, юродивыми).

Для эстетического сознания Древней Руси характерно чувство возвышенного. С особой остротой оно было развито у подвижников, практиковавших аскетический образ жизни. Далеко не случайно П. Флоренский считал их главным эстетическим субъектом, а аскетику в прямом смысле слова — православной эстетикой, резонно напоминая, что и сами аскеты называли свой образ жизни «искусством из искусств», «художеством из художеств». Чувство возвышенного возникало у подвижников при созерцании духовного света, в моменты откровения духовных сфер в видениях, знамениях, чудесах, сопровождавших жизнь древних стяжателей божественных истин. Нередко мистический опыт подвижников находил выражение в искусстве — особенно в гимнографии и в живописи. Многие иконописцы жили в монастырях, сами монашествовали, общались с высокодуховными братьями и опыт мистических откровений умели выразить художественными средствами своего искусства.

Отсюда повышенная духовность лучших и далеко не единичных произведений древнерусского искусства. Под духовностью я имею в виду уникальное свойство произведения приводить зрителя в углубленное созерцательное состояние, выводить его дух на уровень сверхсознания. В результате чего устанавливается прямой контакт с высшей духовной реальностью, космическим разумом, Богом. Это состояние, близкое к тому, которое византийские мистики называли «экстазом безмыслия». Духовность иконы была осознана еще ранними византийскими Отцами Церкви и обозначалась ими как анагогическое (возводительное, οτάναγωγή — «возведение») свойство образа. Все иконопочитатели были едины в том, что иконы возводят душу верующего от изображения к архетипу. Духовность иконы заключается, однако, не только в этой реальности движения от дольнему к горнему, но и в обратном — от небесной сферы к земной, от Бога к человеку, в мистическом акте схождения Божией благодати через икону. Православное средневековое сознание понимало икону как носитель благодати, святости, открывающий верующим путь восхождения к Богу с Его помощью. Духовное искусство, как и само понимание духовности, Русь унаследовала от Византии, преобразив его в соответствии со своими местными духовными потребностями.

Способность создавать высокодуховное искусство на уровне эстетического сознания может быть наиболее полно обозначена как софийностъ искусства. Суть ее, как уже было показано, состояла в удивительной способности русских средневековых мастеров выражать с помощью художественных средств главные духовные ценности, сущностные основания бытия, божественную премудрость в их общечеловеческой значимости; в глубинном ощущении и осознании древними русичами в качестве основы всякого творчества единства мудрости, красоты и искусства.

Абстрактная, не облеченная в конкретно–чувственные формы искусства христианская духовность плохо усваивалась человеком Древней Руси, поэтому он, может быть, значительно чаще, чем византиец, обращался в поисках духовной пищи к искусству и наделял его красоту большей значимостью, чем это было принято в Византии. За внешней красотой искусства на Руси усматривали особую глубину, трудно описываемую словами, но хорошо чувствуемую и переживаемую в акте духовно–эстетического восприятия иконного образа. Высшим выражением софийности в древнерусской живописи несомненно является искусство Андрея Рублева.

Практически все основные цвета и многие их сочетания, отдельные предметы, горки, архитектура, жесты и позы персонажей в живописи, пространственные зоны и многие конструктивные элементы в архитектуре, тропы и образы в литературе, многие формы песенно–поэтического искусства несли в конкретных произведениях концентрированную художественно–символическую нагрузку в культуре средневековой Руси. Более того, во многих произведениях древнерусского искусства как бы фокусировался весь сущностный потенциал духовной культуры того времени, то есть они выступали целостными художественными символами своей эпохи. В качестве квинтэссенции таких символов можно указать на «Троицу» Андрея Рублева или на роспись Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Без ясного понимания этого феномена многое остается непонятным современному человеку в художественно–эстетическом мире Древней Руси.

Высокоразвитое художественно–символическое мышление требовало для своего нормального функционирования в культуре какой–то системы фиксации основной символической структуры на уровне эстетического сознания. В Древней Руси, как и в ряде других древних и средневековых культур, роль такого фиксатора выполнял канон. Каноничность — еще один важнейший принцип древнерусского эстетического сознания и художественного мышления.

Художественный канон возникал в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания (соответственно художественной практики своего времени). В нем находили отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, культуры, местной «художественной школы» (новгородские письма, псковские письма, строгановские письма и т. п.), закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть канон выступал как бы первым (макро-) уровнем выражения художественного символа. В частности, в иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены визуализированные «идеи» (в платоновском смысле), «внутренние эйдосы» (в плотиновском смысле), архетипические схемы, или лики, изображаемых персонажей и событий священной истории; те идеальные зримые структуры, в которых дано предельное визуальное выражение сущности изображаемого феномена.

На семантическом уровне канон явился основой формализуемой информации художественного символа, а на структурном — его конструктивной основой. В древнерусском искусстве канон выступал главным хранителем предания (традиции); выполнял в пространстве художественного образа функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагались задачи выражения на феноменальном уровне практически невыразимого на нем уровня бытия духовных сущностей, то есть задачи создания системы символов, адекватных культуре своего времени.

Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был основным носителем эстетического (или художественного) значения. Последнее, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства. Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде искусства), хорошо зная каноническую схему будущего произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач — конкретном воплощении в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. сокрытого в этой схеме духовного потенциала. Ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно–тематической или общекомпозиционной линий, канон предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данного вида искусства средств художественного выражения — цвета, формы, линейного ритма в живописи и т. п.