Художественно–эстетический эффект произведений канонического искусства основывался, видимо, на преодолении своеобразной духовной непроницаемости канонической схемы, ее рациональной оболочки внутри нее самой с помощью системы внешне незначительных, но художественно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними.

Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось системой малозаметных отклонений от некой идеальной (существующей где–то на уровне коллективного бессознательного данной культуры) схемы в строго ограниченных каноном пределах. Это провоцировало зрителя на углубленное всматривание во вроде бы знакомый образ, на стремление проникнуть в его сущностные, архетипические основания, вело к открытию всё новых и новых его духовных глубин. Каноничность эстетического сознания, таким образом, фактически обесценивала для художника преходящий иллюзорный мир материальных видимостей и неумолимо ориентировала искусство на проникновение в мир духовный и на выражение его художественными средствами.

Из всего сказанного уже почти автоматически вытекает еще одна существенная характеристика древнерусского эстетического сознания — его принципиальное тяготение к невербализуемому выражению в форме многообразных религиозно–художественных феноменов. Вероятно, именно поэтому так скудна собственно эстетическая мысль Древней Руси. В ней просто не было потребности у средневековых русичей, хотя опереться при желании им было на что. Достаточно сильно (для Средневековья) развитая эстетическая мысль византийцев была в их распоряжении. Но не она, а конкретные художественно–эстетические формы выражения духовного привлекали души и сердца наших предков, и они достигли в этом направлении удивительного (для столь молодой культуры, как русская) мастерства, совершенства, одухотворенности.

Итак, в качестве основных характеристик древнерусского эстетического сознания можно с полным основанием назвать его соборность, системность, обостренную нравственно–этическую ориентацию, устремленность к духовной красоте и возвышенному, тяготение к невербализуемому выражению, а непосредственно в художественной сфере — повышенную духовность искусства, его софийность, художественный символизм и каноничность. Ясно, что почти все они достаточно универсальны и порознь или в определенных сочетаниях друг с другом и с другими принципами могут быть усмотрены во многих культурах, особенно древности и Средневековья. Однако в каждой они наполнены своим особым эстетическим содержанием и складываются в самобытные структуры, характерные только для данной культуры.

В силу принципиальной невозможности исчерпывающего словесного описания и ограниченности объема данной работы здесь не удается более полно показать глубинную взаимосвязь и взаимообусловленность всех перечисленных характеристик в живом организме древнерусской художественной культуры.

д. и т. п. Все перечисленные характеристики настолько сложно переплетены друг с другом в самых разных плоскостях в целостном феномене эстетического сознания, что к ним без всякой натяжки можно применить парафразу известной богословской антиномической формулы — они неразделимы в разделениях и несоединимы в соединениях. Это означает, что практически невозможно автономное и независимое описание ни одной из этих характеристик. Рассматривая одну, мы обязательно затрагиваем и привлекаем для ее описания и другие; что, собственно, хорошо видно и в данной книге и подтверждает тезис о глубинной взаимообусловленности и внутреннем родстве всех означенных характеристик, особенно когда эстетическое сознание получает конкретное воплощение в высокохудожественных феноменах древнерусской иконописи.

Кроме того, важно напомнить, что описываемое этими десятью характеристиками эстетическое сознание — это в какой–то мере идеальная модель сознания, нашедшая наиболее полное воплощение во многих, но отнюдь не массовых феноменах художественной культуры Древней Руси, в пределе — только в памятниках высокопрофессионального искусства. Если же брать более широкий и менее высокий пласт художественной культуры, то здесь описанное эстетическое сознание предстает существенно откорректированным под влиянием местных глубинных язычески–фольклорных слоев культуры, следы которых ощутимы практически во всех феноменах древнерусского церковного искусства.

Все перечисленные характеристики, в основе своей восходящие к византийской культуре, приобрели на Руси большую пластическую осязательность, конкретную наполненность, нередко даже примитивный буквализм, тяжеловатость и приземленность. В результате возникла самобытная система художественно–эстетического освоения мира, своеобразное эстетическое сознание, которому одновременно были присущи и высочайшие полеты духа, и неусыпная забота о «красоте сапожной», утонченная духовность на основе строгой аскезы и тенденция к оправданию разгульных языческих игрищ и пиршеств в дни церковных праздников; сознательное принятие и обоснование символизма в искусстве и восхищение иллюзионистски–натуралистическими изображениями; осознание чуда, алогичности, антиномичности, абсурдности в качестве основ жизни и мышления и одновременно неудержимое стремление к отысканию элементарных логических и причинно–следственных связей и закономерностей.

Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость к внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие других цивилизаций — всё это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно–эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии, до сих пор питающей русскую культуру.

Россия Нового времени. Философия, богословие, эстетика иконы

С царствования Петра Великого начался новый этап развития русской культуры. Вследствие официальной ориентации царя на западную культуру и под ее прямым влиянием при дворе формируется светская, секулярная культура, почти полностью отделенная от религии, Церкви, религиозной проблематики. Сверху вниз она распространяется на все российское общество. Практически не ограниченная в средние века, власть Церкви в жизни общества и каждого человека была существенно ограничена. Новые тенденции и процессы не обошли стороной и церковное искусство. Начавшаяся еще в XVII в. ориентация его на западную живопись достигла своего апогея. Старые иконы в храмах интенсивно заменялись новыми, выполненными в манере современной европейской живописи, древние росписи записывались новейшими. Старое благочестие иконы уступало место декорированию храмов поверхностными «живоподобными» иллюстрациями библейских событий. Практически на целых два столетия замолкли и серьезные разговоры о церковной живописи, иконе, месте искусства в Церкви.

Только в начале XX в., когда были раскрыты от позднейших записей первые образцы средневековой иконописи (одной из первых была раскрыта в 1904–1905 гг. «Троица» Андрея Рублева), поразившие всех своей первозданной красотой, художественной силой, духовной глубиной, когда начался новый мощный подъем духовных и художественных исканий в России, вылившийся в то, что позже было обозначено как «русский религиозный ренессанс» в мыслительной сфере, «серебряный век русской культуры» в сфере практически всех искусств и «авангард» применительно к наиболее продвинутым экспериментам в живописи и литературе, — только в этот поистине великий праздник русского духа было обращено новое и, пожалуй, самое серьезное в России внимание на икону. Ее богословие, философия, эстетика были разработаны в оптимальной полноте и завершенности.

Однако, прежде чем перейти собственно к последнему этапу теории иконы, остановимся на некоторых общих предпосылках православной эстетики и философии искусства того периода, также достигших тогда своего апогея и предельного вербального выражения, ибо описывались и исследовались феномены уже уходящей в историю культуры, хотя сами русские религиозные мыслители начала XX в. этого, естественно, не ощущали. Более того, они предчувствовали действительно какой–то мощный духовный ренессанс, которому, как мы видим сегодня, увы, не суждено было состояться.