Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметического (подражательного) изображения. Интересна, однако, последняя фраза этого рассуждения. Представляется, что в контексте всей феодоровской теории образа она должна означать не утверждение невыразимости душевных движений и состояний во внешнем виде человека и на его лице прежде всего, а специальное требование к живописи не изображать такие движения и состояния как преходящие. По теории Феодора должен представляться во всех своих конкретных деталях изначально заданный в замысле Творца, как бы «онтологический портрет» человека, а не сиюминутное состояние его внешности, отражающее, в частности, и душевные переживания. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми отцами VII Вселенского собора, которые высоко оценивали психологизм раннехристианских изображений. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой вещи, являющийся производной (παραγωγόν) сущности вещи и запечатленный в ее внешнем виде.

Таким образом, в понимании Феодора «миметическое изображение» — это не натуралистическая копия внешнего вида человека, но как бы «фотография» его конкретного онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним[84], его лик, а не меняющееся лицо. Именно в направлении создания таких изображений и развивалось православное искусство в последующие столетия как в самой Византии, так позже и в славянских странах.

Постиконоборческий период

После окончательной победы иконопочитания разработка проблем образа и иконы в основном завершается, наступает период канонизации теории иконы и окончательной отработки отдельных формулировок. Так, в IX в. патриарх Фотий[85] задумывается над вопросом различия множества образов одного и того же персонажа. Особенно это важно применительно к миметическим иконам Христа, которые, как мы видели, понимались иконопочитателями практически в качестве документальной фотографии. Размышляя об этом, Фотий приходит к интересному выводу. Различия в изображениях одного и того же лица свидетельствуют вроде бы о несходстве этих образов с архетипом. Однако «неподобие (τό άνόμοιον) иконы изображаемому», считает он, еще не является ее негативным свойством и не умаляет сущности и истинности изображения. «Ибо не только через внешний вид тела и цвет фигуры изображается изображаемое, но также и путем определенного расположения [элементов изображения], соответствующих действий, выражения душевных состояний, возложения [иконы] на священное место, с помощью разъясняющих надписей и других подобных знаков (συμβόλοις), без наличия большей части которых почти невозможно существование иконы.

С их помощью <…> мы возводимся к познанию и почитанию изображенного, что и является целью создания икон (της είκονουργίας σκοπός)». Окончательный же критерий точности изображения устанавливается с помощью Бога (PG101,952АВ). Таким образом, Фотий решает проблему неполного соответствия внешнего вида иконы изображаемому архетипу путем рассмотрения ее в рамках достаточно широкого контекста. При этом принимается во внимание как контекст самого иконного образа — внутри изображения (определенные композиционно–иконографические особенности — предчувствие канона; выражение внутреннего состояния изображенного, о чем много писали в последующие столетия авторы византийских экфрасисов; надписи на иконах, которые со временем станут одним из главных критериев истинности иконы), так и внешний контекст — включенность иконы в соответствующее сакральное пространство. Собственно речь здесь идет не столько о несходстве иконы с оригиналом, которого никто из иконописцев не видел, на чем делали один из главных акцентов иконоборцы, сколько о несходстве изображений одного и того же лица между собой. Вот здесь–το на первый план и выходят вроде бы косвенные (для изображения вообще, но не для иконы) признаки «подобия» — иконографическая схема, выражение лица, надпись на иконе, освящение иконы, ее расположение (в храме) на священном (или почетном) месте. Они–то, что хорошо почувствовал Фотий, и будут играть важнейшую роль в византийской, и шире — православной в целом, культуре в качестве критериев истинности иконы.

Из того же IX в. происходит, видимо, и интересный трактат, в котором дано как бы дефинитивное резюме основных положений теории иконопочитателей, что отражено и в его названии: «На иконоборцев из Никифора и Фотия, патриархов Константинопольских, и великого Феодора Студита»[86]. В трактате действительно изложены многие мысли, точнее определения, Феодора Студита, Никифора, но также и Иоанна Дамаскина, и отцов VII Вселенского собора. Однако все они отредактированы, уточнены и сведены в определенную систему[87]. Мне хотелось бы обратить внимание на несколько положений этого сочинения, имеющих прямое отношение к теме нашего исследования.

Икона[88] определяется в трактате как «подобие архетипу, полностью изображающее его вид (είδος)» и отличающееся от него только по сущности и по материалу. При этом подчеркивается миметический характер изображения: икона — это «подражание (μιμησις) архетипу и его изображение; или — это произведение искусства (τέχνης άποτέλεσμα), образованное по подражанию архетипу, но отличающееся от него по сущности» (1). Об этом говорили практически все иконопочитатели, но столь чеканные формулировки, подчеркивающие иллюзорно–миметический характер иконы, даны, пожалуй, только в этом позднем анонимном тексте.

Далее следует развернутое определение миметического образа через его сравнение с образом «естественным», или «сущностным». «Икона называется так от τό έοικέναι — «быть подобным». Иное есть сущностный (естественный) образ (φυσική είκών), и иное — миметический. Первый не имеет сущностного различия с прообразом, но только — ипостасное, как у Сына с Отцом. Они имеют одну сущность (μία φυσις), но две ипостаси (два лица). Второй, напротив, не имеет ипостасного различия с архетипом, но только — сущностное, как икона Христа с [самим] Христом. Они имеют одну ипостась, но две сущности. Иное есть сущность (природа) материального изображения, и иное — сущность Христа в Его человеческом облике, по подобию которого пишется икона и который является архетипом иконы» (2). Суть «миметического образа» (ή μιμητική είκών) — а именно так в конечном счете обозначали и понимали икону византийцы, — состоит в уподоблении (подражании) внешнему виду изображаемого, а суть «естественного» образа — в полном тождестве (в единстве) сущностей. Отсюда и принципиальное различие в почитании этих образов. В случае с почитанием Отца и Сына мы почитаем одну их божественную сущность; в случае с почитанием иконы мы чтим не ее сущность (материальную) и не ее ипостась, ибо она не имеет собственной ипостаси, а только изображает ипостась архетипа. Почитание с иконы переносится на архетип, и, почитая икону, мы фактически почитаем ипостась (лицо), изображенного архетипа (За, ЗЬ).

Поэтому в трактате, во–первых, четко различается характер почитания иконы и самого архетипа и, во–вторых, — различается почитание и поклонение[89]. Фактически именно отсутствие четкого понимания этих различий у ранних иконопочитателей и у противников икон стало одной из существенных причин иконоборчества. Автор трактата, опираясь на введенную еще Никифором Константинопольским в к ясно–логический контекст аристотелевскую категорию отношения (см.: 7), различает «абсолютное почитание» (ή λατρευτική καί φυσική προσκυνησις) и «относительное почитание» («ή σχετική προ–σκύνησις»). Первое относится к самой Троице, ее сущности, а второе —к иконе. Ибо в иконе почитается не она сама, и чрез нее даже не сами «сопочитаемые Отец и Сын, но только изображенный на ней Христос, который благодаря своему воплощению изобразим в своем телесном облике». Поэтому–то почитание иконы и называется «относительным» (14). Поклонение (λατρεία) же относится вообще только к св. Троице, но не к иконе. Тот же, «кто поклоняется иконе Христа, становится поклонником Четверицы, ибо он вводит в Троицу еще и икону», то есть четвертую ипостась (15).

Поддерживая мысль предшествующих иконопочитателей о сравнении образа и тени, которые присущи архетипу (например, человеку) и в тот момент, когда они не выявлены соответствующими условиями (иконописцем или солнцем), автор трактата уточняет, что тень — это темный знак человека, а икона — сияющий знак архетипа (17).

Наконец еще раз наглядно подчеркивается, что иконопочитатели чтят иконы не так, как идолопоклонники своих кумиров, ибо почитание относится не к материи икон, но через само изображение (знак) — к архетипу. Если же изображение утрачивается (например, стираются краски или разрушается форма креста), то материал, из которого оно было изготовлено, может быть спокойно уничтожен (сожжен), ибо в нем нет никакой святости (19).

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и богословской теории VIII—IX вв. Столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная их разработка — явление беспрецедентное и уникальное в истории культуры. Ни до иконоборческого периода, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и художественного образа вообще не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Хотя большой интерес к проблеме образно–символического отображения в самом широком плане возник еще в период раннего христианства, не забывали о ней на протяжении всей истории византийской и поствизантийской культуры, но во всей своей полноте и в приложении к изобразительному искусству она была разработана лишь борцами за иконопочитание в VIII—IX вв.

Трудно переоценить значение богословской теории образа иконоборческого периода для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран православного ареала. На протяжении всего Средневековья они развивались и функционировали, имея в качестве главного теоретического стержня эту, всесторонне разработанную, теорию образа. Ясно, что далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал саму теорию во всех ее многообразных нюансах и, работая над очередной иконой, держал ее в уме. Такие умудренные мастера (типа Феофана Грека), скорее, исключение, чем правило для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредованно и как бы изнутри. СIX в. она вошла в самую суть православного богословия, церковного богослужения и, шире, всего византийского жизне– и миропонимания. Под ее влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, сохранявшийся в их среде на протяжении многих поколений, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории, и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве. Более того, понятие иконы в рассмотренных здесь смыслах стало одним из центральных системообразующих понятий во всех сферах православного сознания и мышления, придавая им самобытную неповторимую окраску. Наиболее полно этот феномен будет осмыслен только в последний творческий век православной культуры крупнейшими его мыслителями о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.

Художественно–эстетическое сознание византийцев развитого Средневековья, наиболее полно улавливая духовные вибрации своего времени, предельно устремленного к созерцанию сущностных оснований бытия, к проникновению в духовные глубины Универсума, к единению с горним миром, обрело максимально адекватные формы их выражения. Как более чуткое к духовной материи, чем формально–логическое мышление, художественно–эстетическое сознание, питаемое благоприятной общей духовной атмосферой Византии, глубоким церковным Преданием (как носителем незамутненного Откровения Святого Духа), сумело породить особые духовно-энергетические поля и токи. Те, в свою очередь, материализовались в таком уникальном феномене, как икона, с ее своеобразным условным и предельно конкретным, одновременно художественным языком. В иконе наиболее полно воплотилось всё, что на протяжении столетий прозревало святоотеческое сознание, но никак не могло внятно выразить на столь еще нечутком к духовным движениям словесном языке.