Чаще всего эти лики являют собой некие достаточно абстрактные предельно экспрессивные и внутренне напряженные образо–символы каких–то хорошо ощущаемых, но трудно описуемых духовноэнергетических полей и процессов, как бы прорывающихся сквозь лица изображенных персонажей. Своеобразные иероглифы неких глубинных смыслов — или «рентгенограммы» (что, может быть, понятнее современному читателю) интенсивных процессов духовной энергии, прорывающейся в визуальный мир в ликах святых благодаря живописцу. В многофигурных композициях (особенно росписей храмов) эти индивидуальные энергетические поля ликов объединяются в причудливое мощное энергетическое пространство, которое и придает главную духовную силу изображению.

Однако не только художественно–символические (ибо речь идет, естественно, только о художественной символике, выраженной пластическим языком живописи — цветовой лепкой ликов и системой белильных высветлений и оживок, создающих иллюзию как бы прорывов внутреннего света святых наружу) изображения ликов создают это, отнюдь не второстепенное на уровне художественного выражения, духовное поле византийской живописи. Большую роль в его организации и функционировании играют и полуабстрактные изображения архитектурных и горных фонов, о которых уже было достаточно сказано, а также проработка одежд представленных персонажей.

Практически то же, что говорилось относительно проработки ликов в византийской живописи, можно сказать и применительно к складкам одежд персонажей мозаик, росписей, а иногда и икон XII—XIV вв. При их изображении (см., в частности, мозаики в Монреале, Торчелло, Чефалу и др.) византийские мастера давали даже большую свободу творческому воображению, чем при работе с ликами. В результате только за счет складок одежд возникали удивительнейшие полифонические симфонии (как правило, графические, ибо главную роль здесь играют причудливые линеарные проработки одежд), свободно звучащие по всему пространству византийского храма и как бы сливающиеся с реальными хорами певческих ликов в процессе богослужения.

Наконец, в апсидах многие византийские мастера дополнял и это пластическое художественно–музыкально–энергетическое пространство строгими красивейшими хоральными мотивами крестчатых орнаментов облачений иератических фигур святителей. Темные кресты на их белых омофорах и крестчатые или клеточные (типа шахматной доски) орнаменты на белых саккосах, написанные, как правило, с большой художественной виртуозностью и тонким артистизмом (см., например, росписи в апсидах церквей в Сопочанах, в Кахрие джами и др.), создают возвышенные, удаленные от всего земного благородные ритмы и мелодические фигуры. При этом особую роль в этой геометрической партитуре играют темные проемы фона, на котором, как правило, в некотором удалении друг от друга располагаются фигуры святителей.

Неповторимые геометрические ритмы каждой из фигур как бы перекликаются друг с другом через паузы пространственной пустоты небытия темного фона и реального пространства земного храма. Иное, но близкое к этому звучание приобретают подобные фигуры святителей на иконах, где они изображаются на золотом фоне — в «невечернем свете» божественного сияния.

Таким образом, если мы представим себе в целом многоуровневую и многообразную картину византийской живописи, сконцентрированную в византийском храме, то увидим, услышим, переживем в воспоминании (а в конкретном храме и реально) интереснейшее, в каждой церкви свое (!), живописно–музыкальное пространство, которое в храмах с мозаичным украшением имеет несколько иную тональность и звучание, чем в храмах с фресковой живописью, но от этого его общий характер существенно не меняется. Нам откроется многоуровневый мир духовно–художественной реальности, воплощенный исключительно художественными средствами. Он, как и всё в византийской культуре, и особенно как Священное Писание в понимании византийских экзегетов, имеет ряд семантических (в поле художественно–эстетической значимости) уровней. С одной стороны, на уровне иконографии мы видим в конкретных образах сложный Универсум, объединяющий два мира — духовный во главе с Христом–Пантократором и окружающими его небесными силами и земной — пространство священной истории, органически продолжающееся уже в самом реальном храмовом пространстве сонмом верующих, участвующих в богослужении. Ясно, что в плане символико–экзегетического понимания Священного Писания этот иконографический уровень изображения воспринимается как наделенный и всей богословской символикой, относящейся к библейскому тексту.

С другой стороны, с помощью чисто художественных средств живописи, о которых большей частью речь шла выше, — путем создания системы пластических символов–инвариантов, деформаций фигур и предметов, особых приемов изображения архитектурных и природных фонов (особенно горок), тонко продуманного и прочувствованного композиционного решения и организации свето–цветовой изобразительной среды, наконец, путем создания практически абстрактной цвето–свето–графической орнаментальной системы рельефов ликов, складок и орнамента одежд и облачений — византийские мастера создавали мощные абстрактные полифонические цвето–ритмические симфонии в объеме всего храма, обладавшие своим глубинным художественно–символическим динамически развивающимся (и в процессе богослужения, и в ходе последовательного осмотра росписей зрителем) смыслом. Этот «смысл» (как правило, далеко выходивший за «буквальности» конкретных изображений в плане их сюжетики) — или, точнее, мощное визуально звучащее духовное пространство — апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально–аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно интенсивно в процессе богослужения, резонируя со всем его сакрально–художественным ходом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира, в Царство Божие. В этом и заключался главный смысл византийского искусства, достигавшего в этом плане практически предельных (в истории культуры и искусства в целом) для живописи высот и сохраняет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофировались окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и несколько больше тех, у кого — или, хотя и их остается всё меньше и меньше в пост–культуре. Однако и этого (или) в общем достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходящую духовно–эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала — Древней Руси в первую очередь.

Завершая разговор о художественном языке византийского искусства, необходимо остановиться еще на существенном факторе его восприятия. Сегодня совершенно очевидно, что процесс художественно–эстетического восприятия историчен (не говоря уже о том, что он еще и сугубо индивидуален, но этого вопроса мы не будем касаться), что средневековый верующий византийской Церкви и сегодняшний любитель (и тем более исследователь) византийского искусства смотрят на него несколько по–разному. До сих пор в разговоре о специфике и символике художественного языка византийского искусства мы говорили, имея в виду в основном, естественно, средневекового субъекта восприятия этого искусства. Однако имеет смысл хотя бы указать на некоторые особенности его восприятия современным зрителем, знающим христианскую проблематику и имеющим хотя бы элементарную художественную подготовку. Что дает ему и как говорит с ним восточно–христианское (византийское и поствизантийское славянских православных народов) искусство? Имеет ли оно для него духовно–эстетическое значение или представляет чисто археологический интерес?[106]

Прежде всего, современному, особенно неправославному зрителю, видящему в средневековом храме, его иконах и росписях только памятники искусства далекого времени, средневековая живопись предстается только объектом самодовлеющего неутилитарного созерцания, то есть эстетическим объектом.

Для средневекового верующего это созерцание, в чем мы постоянно убеждались и убедимся еще не раз на страницах данного исследования, носило в первую очередь характер культово–религиозного утилитаризма. Рассматривая росписи на стенах храма, византиец вспоминал страницы священной истории, участником и продолжателем которой он считал и самого себя. Реальное пространство храма, в котором находился верующий, представлялось ему сакрализованным и, если не единым, то, во всяком случае, тесно связанным с пространствами росписей. В этом пространстве события прошлого и будущего, изображенные на стенах, утрачивали свою принадлежность к определенному историческому времени и обретали непреходящую реальность. Здесь господствовало не время, но вечность, в которой беспрестанно длилась Божественная Литургия. Ее участниками на равных правах выступали как реально пришедшие в храм люди, так и изображенные на фресках, иконах и мозаиках персонажи. Пространство храма, включая и изображения, представлялось средневековому верующему пронизанным божественной энергией, способствовавшей созерцанию высших духовных реальностей, единению сними.

Современный посетитель византийских храмов, как правило, лишен подобных мистических переживаний. Его созерцание ограничивается в лучшем случае рассматриванием того, как изображены те или иные библейские персонажи и события, и возникшим на этой основе комплексом эмоционально–эстетических переживаний[107].

Средневековый верующий видел в храмовых росписях окно в мир духовных реальностей, визуально воспринимаемого посредника между ним и этим миром. Для современного посетителя средневекового храма его живопись сама выступает духовной реальностью, особым миром художественных образов. Византиец верил в бытие мира высших духовных сущностей и только немощью своего духовного зрения объяснял необходимость культовых живописных изображений, этого, по выражению о. Павла Флоренского, зримого «костыля духовности». Для современного неверующего зрителя вся духовная реальность заключена в самом изображении, точнее, рождается в процессе его восприятия.

Рассмотрим, к примеру, изображения ангелов в апсиде храма Св. Георгия в Курбиново. Склоненные в молитвенной позе перед сидящей на троне Богоматерью с Младенцем ангелы изображены на боковых сводах конхи апсиды и открываются зрителю, стоящему перед алтарем, в сильном ракурсном сокращении. Волей–неволей основное его внимание привлекает написанная в центре апсиды во фронтальной иератической позе Богоматерь и предстоящие ей в нижнем поясе апсиды святители. Для средневекового зрителя ангелы, завершающие апсидную композицию и своими склоненными фигурами усиливающие общее движение к центру — к Богоматери с Младенцем — всех композиционных ходов изображения, служили лишь знаками молитвенного настроения, почтительного благоговения. Фактом своего предстояния они напоминали верующему о тайне божественного домостроительства, пред которой с благоговением склоняются даже небесные чины, подавая пример всем собравшимся в храме.

Современный зритель не ограничится этой общекомпозиционной значимостью фигур ангелов. Он непременно войдет в апсиду (храм до последнего времени оставался музейным объектом), чтобы рассмотреть их с более удобной позиции. И тогда его взору откроются образы крылатых юношей удивительной красоты и возвышенности. Тонкие одухотворенные черты лиц, стройные, несколько удлиненные хрупкие фигуры с изящными крыльями, причудливая игра складок хитонов и гиматиев, изысканная цветовая гамма — все эти чисто художественные элементы органично складываются для современного зрителя в образы большой духовной глубины и тонкой красоты. Созерцая их, он переживает неописуемое эстетическое наслаждение, возникающее только при общении с подлинными художественными шедеврами. Наш современник так же, как и средневековый верующий, чувствует композиционную роль этих ангелов во всей росписи апсиды, хорошо понимает и их молитвенные жесты, и позы предстояния, но для него они лишь дополнительные мотивы к самостоятельному эстетическому звучанию этих образов. С их помощью он так же, как и средневековый верующий, достигает контакта и гармонии с Универсумом, однако на иных уровнях восприятия.