Следуя за развитием художественной практики своего времени, Собор оправдывает и узаконивает самые сложные символико–аллегорические изображения, упрекая их противников в том, что они «не гораздо» поняли их «приточное» значение. На Соборе были разъяснены некоторые из этих значений. Так, обращаясь к особо непонятным элементам левой верхней композиции «И почи Бог в день седьмой…» «Четырехчастной» иконы, Собор поясняет: «И иже Бог Отец Господь Саваоф изливает из сосуда на Христа, стоящаго в Херувимах в крылех, прообразует Святое крещение и чашу, иже прият плотию в распятие, еже есть отцет (уксус), со желчию смешен» (Моск. соб. 13). «Два же крыла багряны», прикрывающие тело Христа в изображении «Отечества» на той же иконе, «по великому Дионисию описуется, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха». Изображение же Христа в виде воина с мечом и в латах, сидящего на кресте, по мнению Собора, есть иллюстрация библейского образа: «Облечется во броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приемлет, и поострит гнев на противныя» (14).

В XVI в. было много противников буквального перевода подобных словесных образов и метафор в образы визуальные. Против них, и, пожалуй, еще активнее Висковатого, выступал Зиновий Отенский. Однако художественная практика и эстетическое сознание развиваются по своим внутренним законам, и теоретикам, даже и в облачениях священнослужителей, не остается ничего иного, как принять их и пытаться объяснить. Митрополит Макарий и его единомышленники совершенно справедливо нашли это объяснение в теории символизма, разработанной византийскими Отцами Церкви, и прежде всего автором «Ареопагитик». Не случайно его имя достаточно часто упоминалось на Соборе 1554 г. (Розыск 18; 19; 20; 22).

Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявилось и в подходе к визуальным аллегориям. Они все–таки понимались не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах — это, конечно, «притча», аллегория и Сын Божий никогда и никому не являлся в таком виде, но все–таки не невозможно, чтобы он когда–нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические изображения показывают не то, что есть, но помимо переносного смысла и то, что в общем–то может быть. Эта своеобразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики об изображении возможного или желаемого не меняет, однако, общей тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символов.

Более чем тысячелетие спустя, на закате русского Средневековья, теория символизма Псевдо–Дионисия Ареопагита получает свое, пожалуй, предельное выражение в живописи. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов Священного Писания. Теперь же не только они нашли материальное воплощение в живописи, но был наконец найден конкретный путь использования в живописи самого дионисиевского принципа символических образов, именно — создание буквальных визуальных образов–калек словесных метафор и притч, по природе своей не подлежащих визуализации. Очевидно, что появление этих образов привносит в живопись такой сильный элемент литературности, который ведет к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живописного образа и в конечном счете — к его разрушению.

Кризис средневекового мышления, обозначившийся на Руси в XVI в., принял в сфере эстетического сознания своеобразные формы. Живопись пошла по пути буквалистского понимания и воплощения ранневизантийской теории символизма, чего не позволяло себе искусство классического Средневековья ни в Византии, ни на Руси. В результате ясные, чеканные целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных интеллектуалистских аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства рассудка и над религиозным сознанием, и над самим художественным чувством.

Узаконив этот процесс, отцы Собора 1554 г., сами того не подозревая, подписали приговор средневековому миропониманию, средневековому типу эстетического сознания и художественного мышления. Если классическая древнерусская живопись развивалась по некоторому среднему пути между крайностями «натуралистически–иллюзионистических» и чисто «символических» изображений, то художественная практика середины XVI в. отклонилась к одной из них, чтобы в следующем столетии впасть в другую (начало этого процесса уже заметно и в некоторых памятниках конца XVI в., особенно в западных землях) и в процессе этих метаний окончательно разделаться к концу XVII в. со средневековыми принципами художественного мышления. Теоретическая мысль этого времени, вернее, полемика между сторонниками той и другой крайностей (а Висковатый как теоретик отстаивал крайнюю позицию византийских иконопочитателей, хотя имел в виду практику «срединного» пути классической древнерусской живописи), только способствовала усилению этих колебаний художественной практики.

Лет через десять — пятнадцать после Стоглава и «дела Висковатого» об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Отенский[146], полемизируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновию опять пришлось вспомнить аргументы древних богословов и иконопочитателей и в который уже раз на Руси размышлять и о сущности образа вообще, и о смысле и духе иконы, в частности. Обращаясь к хорошо известной на Руси аргументации византийских иконопочитателей, Зиновий творчески приспосабливает ее к условиям русской действительности, дополняя новыми, характерными для древнерусской художественной культуры элементами.

Известный библейский запрет о несотворении кумиров в образах живых существ (Втор 4,16—19) Косой распространял на христианские изображения и требовал их запрещения. Зиновий, со своей стороны, доказывал, что речь может идти лишь о запрете на создание богов типа языческих идолов, а относительно создания икон, на его взгляд, в Писании есть прямые указания Бога. Одно из них, вслед за византийскими Отцами Церкви, инок усматривал в повелении Моисею создать предметы храмового культа «по образу», показанному ему на горе (Исх 25,40). «И убо по образу рече, — пишет Зиновий, — по иконе глаголет. И аще икону на горе показа Бог Моисею, и сие убо несть ли Божие повеление Моисею сотворите иконы?» (Ист. 403—404). Особое внимание русский книжник обращал на слова «виждь» и «по образу показанному» и на их основании заключает, что Бог явил Моисею на горе настоящую икону с изображением всего того, что следует создать: «<…> яко стояше и икона на горе, о ней же Моисей заповедь приимаше, зрешу ему икону небесную на горе. И аще не была икона пред Богом на горе, что хотяше Моисей видети повелеваем? Что же и показа Бог Моисею, аще не икону небесную?» (405). И на этом основании новгородский борец за чистоту православия делал вывод: «Сия заповедь Божия повелевает иконы сотворяти» (405).

Византийские богословы, пожалуй, были бы единодушны в осуждении Зиновия за его крайний буквализм и даже материализм, если бы они употребляли этот термин в понимании библейского текста. Перед нами здесь яркий образец специфически русского средневекового эстетического сознания с его стремлением облекать любые словесные образы, в том числе и религиозные, в конкретную пластическую, осязаемую форму — наследие так и не изжитого за столетия господства христианства на Руси мировосприятия. Еще одно указание Бога к созданию икон Зиновий усматривает в повелении Моисею отлить двух золотых херувимов для крышки Ковчега Завета (Исх 25, 18) — «сам Бог иконы тыя, еже на свою славу сотворите повелев, и прослави зело и честию премногою возвыси я» (Ист. 410). И даже в евангелиях «зело лукавый» русский книжник ухитряется усмотреть указания Христа на почитание икон. Произвольно толкуя эпизод с динарием Кесаря (Лук 20,21—25), Зиновий считает, что фраза «воздадите убо яже кесарева, кесареви» относится к изображению Кесаря на монете и тем самым Христос якобы повелевает воздать «подобающую честь образу кесареву».

Столь страстное желание защитить иконопочитание, обосновать его ссылками на авторитет Писания, приводящее даже к невольному искажению его смысла, вряд ли может быть объяснено только стремлением Зиновия отстоять во что бы то ни стало православную концепцию. Это благочестивое желание новгородского инока опиралось на глубинные основы древнерусского эстетического сознания. Выступая против икон и многих других элементов культа за чисто духовное поклонение Богу, Косой в какой–то мере подрывал не только православную веру, но и эти основы, именно — пластичность, предметность, конкретность, даже особую материальность древнерусских религиозных представлений. В этой полемике Зиновий отстаивал позиции русского средневекового эстетического опыта, теснейшим образом переплетенного с глубинными основаниями религиозного сознания того времени.

Свое иконоборчество Косой обосновывал тем, что не усматривал различия между иконой и языческим идолом. И то и другое, мол, создано руками человека, его мастерством и служит предметом поклонения. Зиновий, напротив, опираясь на выдвинутые еще ранней патристикой идеи происхождения богов и соотношения образа и первообраза, доказывал, что между иконой и идолом — принципиальное различие. Древние люди, полагал Зиновий, удивляясь необъяснимым явлениям природы и непреодолимым движениям своих страстей, обоготворили их и создали себе богов, воплотив их в деревянных, каменных, медных, серебряных и золотых идолах и присвоив им имена, какие кому понравились. Кто какой страстью был одержим, тот и нарекал себе соответствующего бога — «кождо коеюждо страстию побежен быв, прямо страсти своея и боге себе нарече» (Ист. 366). Любители кровопролитий сотворили себе Крона и Ареса, блудолюбивые — Афродиту, и т. д. Языческие боги, равно идолы, по мнению Зиновия, — плод фантазий древних людей и не имеют реально существующих или существовавших прообразов. «И то суть идолы; потому же убо идолы и несть образы, яко вещь праздна есть идол, неимуще первообразное» (366). И в нашей стране, писал Зиновий, до принятия христианства был идол Перун: <«…> емуже несть было первообразнаго» (369). Итак, идол — это не образ, а пустая вещь, так как он не имеет реально существующего первообраза, то есть не является носителем значения и потому в глазах средневекового человека не обладает никакой ценностью. Напротив, вся сила и значимость иконы состоит в том, что она — образ, или отображение, реально существующего или существовавшего когда–то первообраза и наделена чертами подобия ему. «Икона бо есть рекше образ, сотворена бьюает уподоблением к первообразному или красками или вещию коею, первообразному целу сущу и пребывающу бывает образ его в зраке его уподоблен ему, рекше икона» (360). При этом в случае с иконой, то есть визуальным изображением, Зиновий особо подчеркивал черты изоморфизма, видимого подобия («в зраке его уподоблен ему») архетипу, в отличие от символического подобия.

Икона, в представлении Зиновия, — это прежде всего «портрет» первообраза. Ибо и царю «хитреци» (= художники) образ, «сииречь икону его» сотворяют (360). Эти «иконы» царя развозят по всем городам, чтобы и там царя почитали, так какчесть, воздаваемая образу, переходит к первообразу (368). Со ссылкой на Афанасия Александрийского Зиновий разъясняет, что в отличие от идола «царя же икона несть сам царь, но шары (краски) и злато и древо, точно образ его; честь же всю цареву и поклонение приемлет икона царева, якоже и сам царь» (483). А удостаивается такой чести портрет («икона») в силу его подобия оригиналу — «ибо аки самого царя во иконе его зряху». Царь «первообразное есть икона; идолу же ничтоже первообразное будет». И икона ценится именно за облик, внешний вид первообраза, его «зрак», видимый в ней. «И есть иконы истиннии зрацы». В них сохраняются облики как здравствующих людей, так и давно умерших — в память о них (360; 365; 369; 376).

Таким образом, в атмосфере русской средневековой культуры второй половины XVI в. Зиновий возрождает античные эстетические традиции миметического (подражательного) образа применительно к религиозному изобразительному искусству. Изображение (или икона, в его терминологии) должно обязательно иметь реально существовавший (или существующий) прообраз и призвано передавать его облик («зрак»). Только тогда оно обретает ценность в глазах средневекового мыслителя. Интересно, что рассуждая об иконе, защищая от нападок Косого религиозные изображения, Зиновий привлекает в качестве примеров изображения царей. С его точки зрения, они адекватны по своей сущности. То есть для Зиновия, как и для Висковатого, и в религиозных изображениях на первом плане — их изобразительная функция, а не символическая, литургическая и другие, о которых он хорошо знал и из патристики, и из русской традиции осмысления иконы. В данном случае Зиновий невольно намечает те новые тенденции понимания изображения, которые будут активно развиты эстетикой и художественной культурой следующего столетия. В целом же он стоял на прочной традиционной основе, и его эстетические представления хорошо выражали суть древнерусского эстетического сознания.

Об этом, в частности, свидетельствует и его аргументация в защиту изображений святых. Чтобы усилить их значимость, он подчеркивает, что честь, воздаваемая этим иконам, переходит не только на изображенных святых, но и на Бога: «честь и образов Божиих рабов на Бога восходит», «на Бога иконная честь святых восходит» (484; 485). Здесь Зиновий напоминает и о сакральной функции икон. Как в древности, полагает он, Всевышний прославил иконы херувимов, «такоже и ныне той же Бог проелави иконы святых осенением пребожественнаго Духа». Поэтому многие иконы святых творят чудеса — от них истекает чудотворное миро, слепые прозревают, хромые «акы елень скочиша», глухие обретают слух, немые — голос (476). И это служит в его глазах неоспоримым аргументом в защиту икон.