В этих Владимировых переложениях древнейшей легенды следует обратить внимание, по крайней мере, на две вещи. Во–первых, Иосиф подчеркивает, что хотя Христос и был реальным человеком, но его божественная природа накладывала на человеческий облик такой отпечаток, что даже «премудрый» живописец не смог написать его образ. Потребовалось чудодействие самого оригинала. Во–вторых, Иосиф настойчиво подчеркивает, что «нерукотворный» отпечаток получился «яко жив», «живоподобен», то есть, в понимании Иосифа, был точной копией живого оригинала. И именно эту «копию» Иосиф называет «истинным подобием», которое и следует размножить живописцам («достоит преписати») (43). Наряду с сохраненной христианским преданием легендой о «нерукотворном» изображении Христа Иосиф приводит и менее распространенное известие о подобном же образе Богоматери из Лиды, который на столпе «само вообразился» (53).

Многовековая иконографическая традиция, сохраненная от апостольских времен, восходит, по убеждению Иосифа, к чудесно созданным натуралистически–реалистическим отпечаткам и изображениям. Иконы Христа, написанные живописцами, — лишь искусный перевод «нерукотворного» образа («от оного нечим же отличен еже на убрусе»); иконы Богоматери — копии лидского изображения. Изображения многих святых еще при их жизни были запечатлены по просьбе их учеников искуснейшими изографами так, чтобы ни малейшая черта облика святых не была утрачена. Образы других святых и ангелов были написаны по словесным описаниям видевших их — «каково коегождо подобие, тако же и воображаху» (31). А коль скоро таковы были оригиналы (первые изображения) и выполняли они функцию документального изображения внешности почитаемых Церковью лиц, то и от современных ему живописцев Владимиров требовал в первую очередь документальности, максимальной реалистичности в изображении человека и особенно его лица.

«Премудрый» художник, по мнению автора трактата, «яково бо, что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу (согласно) слуху и видения уподобляет» (58). Особенно наглядно это видно на портретах царей, и римских, и греческих, и русских, и персидских, и многих других, — «кои каковыми обличии были и одеяния на себе носили, таковых и воображают» (45). Именно такую живопись как истинную противопоставляет Иосиф «неистовому плохописанию», образцы которого возами развозились по всей России в XVII в. и имели в народе большой успех «дешевизны ради». Суть ее состоит в реалистическом («живоподобном») изображении всех членов тела и лица, в правильной передаче цвета, в светотеневой моделировке, наконец, которой практически не знала ни Византия, ни Древняя Русь. Сам Иосиф так излагает представления своего времени о «премудром живописании <…> добрых майстров»: «Всякой убо иконе, или персонам рещи человеческим, против всякаго уда (члена) и гбежа (сустава) свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобно воображается» (45).

В любом изображении событий священной истории всё должно соответствовать реальной действительности, или, в терминологии Иосифа, надлежит быть изображено «по смотрению плотскому». У Марии в «Благовещении» «премудрые живописцы» изображают «лицо девиче, уста девичи, устроение девиче» (57). Иисус в его земной жизни «по смотрению плотскому и по бытию его на земли описуется», а на кресте «пишется образ Христа мертв, сомженныма очима и увяденными чювствы». Так же следует изображать и мучеников. Когда ведут святого на казнь, то он на иконе «жив яко елень на источник грядет. Егда ж спекулатарь посечет, то глава яко есть мертваго человека, труп же лежащь видится пишется» (57).

Образцы именно такого искусства поступали в Россию с Запада (прежде всего из Польши), и на них ориентировались живописцы круга Ушакова — Владимирова. Иностранцы, полагал Иосиф, «аще и маловернии, но обаче многих святых апостол и пророк на листех и на стенах тщательно воображают» (42). При этом русскому живописцу импонирует тщательная работа западных мастеров над изображением, их стремление добиться максимального сходства с изображаемым, особенно когда речь заходит о портретах живых людей, которые в то время стали приобретать популярность в России. «Аще ли в чем и мало погрешит живописец от первообразнаго, то многажды преправляет, дондеже существо вида вообразит» (42). Приближающийся к реалистическому идеализированный портрет западноевропейской живописи XVI—XVII вв. становится идеалом для русских живописцев последней трети XVII в.

В религиозной, или церковной, живописи идеалам Иосифа Владимирова во многом отвечало искусство Симона Ушакова и прежде всего его хорошо известные («яко живы») иконы «Спас нерукотворный». Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в православной эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с незаурядным мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата.

Таким образом, многократно и на все лады восхваляемое в трактате Владимирова «любомудрие», «премудрость», «изящество», «благообразие» новой, ориентирующейся на западноевропейскую живописи заключаются в «живоподобии», соединенном со «светлостью» и красотой и реализованном на высокопрофессиональном уровне, то есть «мудрость» живописи он усматривает фактически в эстетических идеалах классицизма, перенесенных на православную почву и соответствующим образом трансформированных.

Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и, по существу, начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского Средневековья — софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова, казалось бы, даже более ясно и полно, чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия «премудрость», применительно к живописи существенно изменилось. Если в XV в. и даже еще в середине XVI в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, являвшее верующему реальные визуальные образы–символы лиц и явлений священной истории в их сакральной вневременности и внепространственности, то теперь живописная «премудрость» усматривалась в умении красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», то есть иллюзорно передать внешний вид.

Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому православному эстетическому сознанию, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VIII—IX вв. в Византии. Однако художественная практика, более чутко, чем теория, реагирующая на духовные и культурные потребности времени, не восприняла концепцию иллюзорно–натуралистического, или идеализированно–реалистического, изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII в., эта система взглядов, наполненная новым художественным опытом западноевропейского искусства XVI—XVII вв., возобладала в русской эстетике.

Традиционалисты Аввакум, Плешкович, патриарх Никон и их сторонники интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой православной эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности. Понятно, что достаточно четко сформулировать свои предчувствия они не могли, и это только добавляло энергии их стихийному и резкому протесту против новой эстетики и новой церковной живописи, новой манеры иконописи.

В культуре последней трети XVII в. наметилось и некоторое компромиссное направление в понимании религиозной живописи, представители которого пытались сгладить противоречия между крайностями позиций традиционалистов и новаторов. Их взгляды выразил Симеон Полоцкий в позднем трактате «Беседа о почитании икон святых»[167].

Как человек западноевропейской ориентации, Симеон высоко ценил «живоподобные» изображения. Их восхвалению он посвятил многие строки в своем «Вертограде многоцветном», и, в частности, стихотворение «Живописание» — настоящий гимн иллюзионистически–натуралистической живописи поздней античности, о которой он знал, естественно, только по словесным описаниям древних авторов.

Апеллес коня тако написаше, яко же кони живыя прелщаше. Мняще бо того коня жива быти, не престаяху рзание (ржание) творити [168].

Однако, когда речь заходит о религиозных изображениях, Симеон не соглашается с новаторами в том, что они обязательно должны быть «совершенно живоподобны <…> первообразным»[169], особенно когда дело касается образов Христа. Полоцкий резонно замечает, что «вси образы Спасовы не суть ему совершенно подобии» и, если следовать логике сторонников полного «живоподобия», их все подобает «пометати» (выбросить). А это уже настоящее иконоборчество. Для культовых целей, полагает он, важно лишь, чтобы «человечество Христово» и его божественные действия были изображены «по чину» и удостоверены надписью «имене Христова» — и «несть нужда конечная живоподобия». «Хвалю, блажу живоподобие» там, пишет Симеон, где его можно добиться. Но кто из современных живописцев видел живого Христа или оригиналы его нерукотворных образов? Да и много ли вообще найдется искусных живописцев? Поэтому он считает возможным почитать образы, начертанные «не суть по изяществу совершенному художества живописцев», но лишь соответствующие «чину церковному»[170].