Воспев образ Богоматери в столь высокоэстетизированной форме, Палама фактически, может быть наиболее полно во всей святоотеческой традиции, выразил словесно эстетический идеал православия. Сформулированный на закате византийской культуры, он уже мало что мог дать этой культуре, но его значение для средневековых культур славянского мира, и особенно для Древней Руси, трудно переоценить. Став в той или иной форме достоянием православной культуры, он вдохновлял бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его ферапонтовский гимн Богородице, вторящий в цвете и форме энкомию Паламы и бесчисленным образам церковного песенно–поэтического искусства.

Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее сына, с чем мы встречаемся во многих как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, а в ее образе—вечной Девственности, Женственности и святому Материнству, создать живописную симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию, и он с необычайной силой сумел реализовать ее на закате своего творчества в ферапонтовских росписях. В качестве главной сюжетной линии цикла он использовал общеизвестный в православном мире развернутый гимн в честь Богоматери— «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Собор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров». Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным абстрактным текстам «Акафиста», то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативно–поэтического смысла, используя их «не в прямом значении, но в форме иносказания, поэтического намека, метафоры»[294].

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери— «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном выступает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идеи беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в идеал вечной женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно возможной глубиной и воплощен в ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.

Возможен и иной, может быть, более высокий уровень прочтения художественной символики ферапонтовского цикла. В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по осмыслению П. А. Флоренского, главных символов русской культуры. Идея и образ Софии в Древней Руси—это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Не случайно ей уделяли большое внимание все крупные русские религиозные мыслители конца прошлого—начала нынешнего столетия[295]; она заняла видное место в русской поэзии того времени. Размышления на эту бесконечную тему могли бы далеко увести от нашей непосредственной темы, хотя и обогатили бы ее. Но всему свое время и место. Здесь мне хотелось бы только отметить, что возвышенная красота, божественная одухотворенность, тончайший лиризм всего строя ферапонтовских росписей, направленные на воплощение образа идеального единства Девства и Женственности, —это, конечно, и художественное выражение Софии, того женского начала ноуменального мира, без которого немыслимо никакое выражение Духа в материи, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще никакое воплощение. Вся архитектоника росписей Дионисия, от Вселенских соборов (в нижнем регистре), выражающих предел человеческой мудрости через развернутую (центральную) мариологическую и христологическую симфонию основных регистров храма, до Пантократора (божественной мудрости) в куполе, —вся эта архитектоника пронизана грандиозной идеей Софии, в художественной форме явившей себя миру. Софийные представления, как в свое время тонко подметил П. А. Флоренский, глубочайшим образом сплетены с идеей Святого Духа как «духовной Сущности» земли, выраженной в эстетическом триединстве— «Радости, Красоты, Вечной Женственности»[296].

Росписи Дионисия—это живописный гимн духовности, воплотившейся в идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранности, в целостности красоты душевной, благородства, целомудрия и красоты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий ферапонтовских росписей. Без преувеличения можно утверждать, что это самые красивые росписи в древнерусской живописи, ибо они явились следствием выражения прекрасного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы находится поэтому постоянно в центре внимания Дионисия, приближая его в этом «эстетизме» к лучшим представителям итальянского маньеризма.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими, изящно наклоненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественные жесты фигур, вытянутые вверх овалы, треугольники, пирамиды создают атмосферу невесомости, легкости, грациозности, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией. «Несравненной грациозности и благородства, —писал Б. В. Михайловский, —достигает Дионисий в свободной от симметрии, изящно оживленной постановке женских фигур: опорой телу служит лишь одна прямо поставленная нога, другая, несколько отодвинутая в сторону и изогнутая, остается свободной; этим достигается также элегантная игра складок легких тканей, ниспадающих с одной стороны по вертикали, а с другой— нежными, плавными извивами кривых»[297].

Особой композиционной изысканностью и легкостью отличаются многофигурные сцены (а их очень любил Дионисий) росписей. В качестве значимого художественного приема следует указать на асимметрию и «принцип пустого центра», по выражению И. Е. Даниловой[298] Суть последнего сводится к тому, что главные фигуры многих композиций (особенно часто фигура Христа) помещены не в их центре, а среди других персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невидимым, перед которыми они предстоят в молитвенных позах. Лица в росписях Дионисия маловыразительны. Не они, а жест обладает у него особой значимостью и пластической выразительностью.

Важную роль в художественном языке Дионисия играет линия, обладающая, как отмечал еще Б. В. Михайловский, «большой смысловой насыщенностью»[299] Ее функции в росписях собора достаточно разнообразны. Плавно очерчивая силуэты отдельных фигур, она как бы замыкает их в себе, подчеркивая их самостоятельную значимость. В других случаях линия, напротив, не считается с границами отдельных фигур, объединяя их своим непрерывным течением в целостные группы, обогащая общее содержание образа новыми смысловыми акцентами. Наконец, нередко линии складок одежд фигур своей подвижностью и особой ритмикой создают впечатление внутреннего движения внешне статичных персонажей. «Фигура у Дионисия, —отмечал Б. В. Михайловский, —не воспринимается одновременно, сразу, как некоторая уже данная форма; выразительная линия настоятельно приглашает глаз следовать за ее плавным извивным ритмическим течением. При относительной статике фигур или медленном их внешнем движении эта особая подвижность линии усиливает впечатление внутреннего движения, душевного процесса»[300].

Особой красотой, изысканностью и удивительной просветленностью отличается палитра Дионисия. В росписи (как и в иконах) преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазурном фоне, розовые, вишневые, лиловатые, палевые, бледно–фисташковые, зеленоватые и голубоватые. Много места в росписях и особенно в иконах митрополитов Петра и Алексея занимает белый цвет. Отсюда особая светоносность палитры Дионисия. Выступая главным гармонизирующим фактором, белый цвет как бы накладывает свой оттенок и на остальные цвета, предельно высветляя их. Стихия мягкого цветного света господствует в ферапонтовских росписях, как бы дематериализуя изображенные фигуры и предметы, просветляя и преображая косную материю духом неизреченной софийности. Все изображенное как бы парит в некотором беспредельном пространстве. Для усиления иллюзии нематериальности изображенных фигур Дионисий нередко изображает фигуры в голубых одеждах на голубом же фоне.

Наиболее сильное впечатление ферапонтовская роспись, как точно подметила И. Е. Данилова, производит при вечернем солнечном освещении, «когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной». Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием, ее, пользуясь образным выражением Е. Трубецкого, «солнечная мистика» проявляются с наибольшей силой. При пасмурной погоде роспись меняет свой характер— «охра гаснет, выступают синие и белые тона»[301].

Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневекового художественного мышления.

Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Руси показывает, насколько глубока, духовна и в этом смысле философична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Таких высот духовности русской живописи уже не суждено достичь никогда, разве что в живописных симфониях В. Кандинского, но его вряд ли можно считать только русским художником. В своих художественных откровениях он вышел за рамки узконациональных школ и направлений. Это явление вселенского масштаба Да, собственно, таковым является, пожалуй, и «Троица» Рублева. Любое великое искусство преодолевает не только временные, но и региональные, конфессиональные, этнические границы, выходит на уровень общечеловеческого бытия. Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных здесь мастеров, они плоть от плоти своей эпохи и руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления. Одним из главных среди них несомненно следует назвать каноничность. Я уже имел возможность писать об эстетическом значении иконографического канона в восточнохристианском искусстве[302], поэтому здесь только кратко изложу суть этой сложной проблемы, обойти которую невозможно при разговоре об эстетических аспектах древнерусского художественного церковного искусства.

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания (соответственно художественной практики своего времени). В нем находил отражение и воплощение эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялась наиболее адекватная для данного идеала система изобразитель–но–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть являлся как бы первым (макро-) уровнем выражения художественного символа. На семантическом уровне он выступал носителем всей его формализуемой информации, а на структурном—его конструктивной основой. В древнерусском искусстве канон стал главным носителем предания (традиции); он, писал о. Сергий Булгаков, «как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение, и, как таковое, оно есть вид церковного предания, существующий наряду с другими его видами»[303].

Внутри художественного образа канон выполнял функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на феноменальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени. В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Федор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос» (τό ένδον ειδοβ), а по–русски смысл его точнее всего передается словом лик. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья—лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их визуализированные идеи, которые наполнялись конкретным художественным содержанием в каждом конкретном изображении. Иконописный канон древнерусской живописи—это грандиозная система ликов своего времени, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех любителей этой живописной мудрости, ежедневно созерцавших ее в храмах и дома. В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был зафиксирован в иконописном Подлиннике, хотя прориси отдельных иконографических типов уже находили распространение в среде иконописцев. Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства. Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде художественной деятельности), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач—конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно–тематической или общекомпозиционной схемы, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данною вида искусства средств художественного выражения—цвета, формы, ритма в живописи и т. п.