Рог—сила, крепость; «рог праведнаго» — «благочестивое мудрование»[330].

Черные одеяния Максим толкует как «изображение» плача и умерщвления: «плача бо… имертваго жития указ есть внешнее сие черное рубище» (2, 148—149).

Напротив, золотые одежды Богоматери[331] означают чистоту и божественные добродетели: «Рясны же златыя сродныя чистоте боготворных добродетелей» (1, 499).

Неопалимая купина в видении Моисея— символ Богоматери. Сама купина (куст) означает «человеческаго естества немощь» (504), сучья—разнообразные грехи человеческие. Огонь, которым горела купина, символизирует божество сына, которое, соединившись с человеческой природой, не спалило (не повредило) ее (504—505). В древнерусской живописи XVI в. была широко распространена сложная символическая композиция «Богоматерь Неопалимая купина».

Лилия символизирует Троицу, то есть обладает прекрасным запахом и имеет три лепестка. «Родон же аще и той благоуханен и красен есть…», но не является образом Троицы, ибо имеет много лепестков и колючки на стебле, которые символизируют грехи (507).

Орел—символ Христа, а два крыла его означают Ветхий и Новый Заветы (3, 24). Пелены, которыми повит новорожденный, —евангельские заповеди (285) и т. п.

В заключение приведу одно более развернутое описание–толкование символического образа Софии, Премудрости Божией, приписываемое традицией Максиму и имеющее важное значение и для понимания иконографии Софии, и для осмысления места и роли Софии в древнерусской духовной культуре, и для уяснения характера древнерусского символизма.

София имеет «лицо человеческое огненное, ибо огонь божественный испепеляет страсти тленные, просвещает же душу чистую. Над ушами имеет тороки, которые и ангелы имеют, ибо житием чистым подобна ангелам; тороки же есть местопребывание Святого Духа. На главе ее венец царский, ибо смиренная мудрость владычествует над страстями. А что препоясана в поясе, то являет признак старейшинства. В руке же держит скипетр, что означает ее царский сан. Имеет также огромные огненные крылья, чем возвышенное пророчество и быструю мысль знаменует… Осиянный же светом престол, на котором она восседает, пребывание будущего века знаменует…»[332].

Здесь перед нами характерный образец толковательного описания, продолжающего традиции эллинистически–византийского экфрасиса. Усмотрение в каждом, даже незначительном вроде бы, элементе изображения (а Максим фактически толкует здесь иконографический образ Софии) символически–аллегорического значения хорошо соответствовало общей тенденции древнерусского эстетического сознания XVI‑XVII вв. к конструированию сложных, многоэлементных символических образов. Такими образами будет наполнено древнерусское искусство второй половины XVI‑XVII в., они составляют основу художественного мышления этого периода. Символические толкования Максима Грека подготовили теоретический базис для художественной практики недалекого будущего.

Итак, в центре внимания эстетического сознания первой половины XVI в. стояли многие традиционные вопросы средневековой эстетики, но главное место среди них занимали, пожалуй, проблема выражения истины в фбрмах культуры и искусства и требование ее реализации на практике в форме социальной справедливости— «правды».

Глава V. Предчувствие заката. Вторая половина ХVI века

1547 год—год венчания на царство Ивана IV—открывал новый этап в истории России—утверждения огромного единого самодержавного государства, в котором уже начинал реально просматриваться, хотя и в видоизмененной форме, возникший еще в первой половине века теократический идеал «Москвы—третьего Рима». Необходимость организации упорядоченного функционирования этого огромного и очень пестрого во всех отношениях общественного организма привела в середине столетия к созданию развернутой системы унификации и нормативизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта (система закрепляется в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве», регламентирующем церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта, «Великих Минеях–Четьях», определявших и реально содержавших весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», предлагавших концепцию русской истории, как бы изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства.

В этих и в ряде примыкающих к ним грандиозных памятниках русской книжности середины XVI в. хорошо выразилась главная тенденция русской культуры позднего Средневековья—к практически законодательному закреплению средневековой модели культуры во всех ее проявлениях, к ее всеобъемлющей канонизации и нормативизации. Утверждение крепкой централизованной светской и духовной власти в феодальном государстве неумолимо требовало таких мероприятий, но они явились также и следствием глубинных процессов самого культурного развития. С середины XVI в. в России начинает явственно ощущаться начало кризиса средневекового миропонимания, обусловленного и имманентными закономерностями развития русского общества, и влияниями западноевропейской культуры, опережавшей в этом плане Россию. Соответственно и в сфере эстетического сознания мы наблюдаем принципиальную двойственность: с одной стороны, робкое проявление новых, несредневековых элементов, прежде всего на уровне художественной практики; а с другой—активную защитную реакцию на них ставшей уже традиционной средневековой культуры, при этом в первую очередь на уровне теории, то есть вербальной фиксации средневековых норм и идеалов. Перед реальной угрозой гибели и перерастания в новое качество русская средневековая культура во второй половине XVI в. стремится укрепить свои традиционные основы, в том числе и эстетические, чем еще раз как бы обнажает их, делает более осязаемыми и для себя, и для стороннего наблюдателя. Именно этим и интересен данный период для историка эстетики. Новые же элементы эстетического сознания только еще робко заявляют о себе; очередь их становления и яркого проявления наступит лишь в следующем столетии.

Речь здесь, как и в других случаях неких обобщающих культурологических суждений, идет, конечно, лишь о главных тенденциях развития или о характерных чертах лика культуры конкретного исторического этапа. При этом, ествественно, подразумевается, что культура, как крайне сложное многоуровневое, постоянно меняющееся во времени явление, не ограничивается теми или иными характерными для данного этапа истории чертами. Ими как бы намечается ее эйдос, духовно–конструктивное основание, из которого произрастают внешне самые разнообразные феномены, образующие собственно сам живой организм культуры. Это относится и к рассматриваемому здесь периоду, и особенно к эстетическому сознанию, которому посвящена настоящая работа. Общая тенденция к достаточно жесткой нормативизации и канонизации основных составляющих культуры, в целом характерная практически для многих древних и средневековых культур, приобрела на Руси второй половины XVI в. ярко выраженный монументальный характер. Культура, уже прошедшая пик своего расцвета, в ностальгическом энтузиазме стремится навечно закрепить уходящие в прошлое оптимальные формы своего самовыражения. Это ведет к определенной гипертрофии этих форм, утрате их жизненной гибкости, т. е. предвещает их грядущую смену новыми, более жизненными формами.