Итак, в последний период русского Средневековья в отношении главной эстетической проблемы прекрасного существовали во взаимном «состязании» три основных тенденции. Традиционная средневековая установка на единственно истинную духовную красоту—божественную, внутреннюю, нравственную. Видимая красота признавалась, но считалась малоценной, тленной и греховной. Ей активно противостояла, особенно в обыденной жизни и в искусстве, тенденция, опирающаяся на фольклорные истоки и укоренившаяся практически во всех слоях населения—от беднейших до царя и высшего духовенства, тенденция к оправданию и культивированию чувственно воспринимаемой красоты (пестроты) и самой по себе, и как знака жизненного благополучия, знатности, высокого социального положения. Наконец, в борьбе уже с этой тенденцией стала формироваться под влиянием западноевропейской эстетики, условно говоря, научно–рационалистическая линия эстетики, стремящейся понять красоту исходя из рациональных оснований разума. Все эти тенденции существовали в одной культуре и в тесной взаимосвязи, опирались на одну и ту же художественную практику, но имели отнюдь не одинаковые культурно–исторические перспективы.

К новому символизму

Рассматривая эстетические представления расколоучителей, я уже отмечал, что они остро ощутили наметившийся в их время кризис средневекового символического мышления и пытались, часто внесознатель–но, помешать этому процессу. Указывалось также, что кризис начался еще в XVI столетии, когда древние, несколько столетий питавшие культуру символы стали дробиться на множество мелких символико–аллегори–ческих образов, эмблем, условных знаков, рассчитанных на сверхразумное проникновение в глубь символа, в иные духовные измерения.

В XVII в. кризис обострился за счет утверждения в культуре и эстетике секуляризаторских тенденций, ориентировавших человека на чувственно воспринимаемый мир как на почти суверенный феномен бытия и самоценный и конечный объект восприятия, а не как лишь на систему символов и грубых образов мира иного. Эта тенденция с наибольшей силой выразилась в художественной практике—в литературе, живописи, архитектуре, декоративно–прикладном искусстве и отчасти, как мы увидим далее, в теории искусства.

Ощутили этот кризис не только расколоучители, но и крупнейшие мыслители других ориентаций в культуре того времени, и реагировали на него практически все одинаково. Воспитанные в средневековых традициях, люди XVII в. не представляли себе иного способа мьшшения, кроме символического, когда дело касалось высших духовных сущностей, и стремились всеми силами сохранить его. Реализация этих стремлений происходила у них, однако, поразному и объективно вела далеко не всегда к тому, на что они, может быть, рассчитывали.

Всмотримся в характер Аввакумова символизма. Вот он берет стих из 103–го псалма: «Горы высокия—еленем, камень—прибежище заяцем» (103, 18)—и толкует его. «Елени» [серны]—это пустынники, Христа ради уходящие в леса и горные ущелья; камень—церковь, зайцы—православные христиане. «Яко зайчик под камень хоронится от совы и от серагуя и от псов, наветующих ему, тако и христианин, в церковь приходя, избывает душегубителя диавола и бесов» (ЖА 267–268).

Другой стих из этого же псалма: «Положи тьму и бысть нощь, в них же пройдут вси зверие дубравнии» (103, 20). Перечислив хищников, выходящих ночью на охоту, Аввакум разъясняет: «нощь—неведения божия; без солнца—праведного Христа—во тьме неверия всяк, яко зверь, шатается, ища, яко волк, сожрати искренняго» (268).

Еще некоторые традиционные христианские символы в интерпретации Аввакума: горлица— «сия птица образ носит хотящих наследовать спасение»; гора Сион—образ церкви— «упокояет нас от житейских волн» (МдИР 8, 9; И) и т. д. и т. п.

Уже из этих нескольких примеров видно, что средневековый символизм, который Аввакум всячески стремится сохранить в неприкосновенности, утрачивает у него традиционную абстрактную сухость и возвышенность и наполняется какой‑то новой жизнью и энергией, влитой в него мощным фольклорным началом.

Обращает на себя внимание также свобода и даже произвол в символических толкованиях Аввакума, усмотрение в одном символе ряда значений, иногда противоположных. Лев у него, например, одновременно символ Христа и Антихриста. «Злобы ради и умысла подобен лев антихристу, за образ же царский и владыческий подобен лев Христу, сыну божию, и по многим тайнам сокровенным» (ЖА 269). Признание многозначности символа — вообще характерная черта русского позднесредневекового религиозно–эстетического сознания[500] как и большая свобода толкования символов. В одной из поздних редакций Азбуковника приводится толкование символической (аллегорической) фигуры старца в короне и красной одежде, помещенной в особо выделенном темном пространстве в нижней части композиции «Сошествия святого Духа на апостолов». Азбуковник разъясняет: «Человек есть весь мир, а еже старостию одержим, то суть престарелся. адамовым преступлением, а еже в месте темпе—преже бяше весь мир в неверии; риза же червлена, приношение к бесом кровных жертв», царская корона—знак царствовавшего в мире греха, 12 свитков в руках—12 апостолов, просветивших весь мир[501]. И далее автор статьи приводит совершенно иное толкование этой фигуры, данное немецким ученым, жившим в России в XVI в., Николаем Булевым как вполне равноправное. В нем старец осмысливается как символ Христа. «А еже стар, сие являет, яко сын есть равен и свечен отцу. А еже седит в месте темпе, сие являет, яко никто же весть, иде же есть бог», красная одежда—знак искупительной крови Христа, корона–символ его царского достоинства и т. д.[502] Приведя эти два противоположных толкования одной и той же фигуры, автор Азбуковника не отдает предпочтения ни одному из них, а просто предлагает оба читателю. Так же практически поступает и собор 1667 г., приводя различные толкования значения слогов «Ал‑ли–луйи» разными отцами церкви.

Символизм в русской культуре XVII в. превращается в одну из наиболее емких форм утверждения своеобразной полисемии культуры, которая пытается с его помощью как бы подвести под один знаменатель разнопорядковые явления, придать видимость целостности тому, что уже таковой не составляет. И в этом направлении работают практически все противоборствующие друг другу по иным линиям силы культуры—и крайние консерваторы–раскольники, и умеренные грекофилы, и новаторы–латинствующие. При этом нередко случается так, что тем или иным мыслителям приходится объЛ яснять (и тем самым утверждать) символы, неадекватные их личной позиции в куль-^ туре, их внутренней установке.

Создатель пышной панегирической поэзии, придворный вельможа, «упестривший» своим творчеством русскую литературу того времени, Симеон Полоцкий напоминает читателям древнюю символику простых белых одежд:

В белых древле одеждах в храм божий вхождаху, белу совесть имети пред богом учаху. (РСП 155)

А апологет традиционной аскезы и простоты, сидящий с одним «гайтаном» на шее в земляной тюрьме Аввакум размышляет о символике «пестрых» одежд Богородицы в стихе 44–го псалма «Предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна и преиспрещена». Первый расколоучитель i. | полагает, что многоцветные «ризы» БогомаЩ тери означают множество добродетелей, которыми она украшена (МдИР 8, 25—26). «Соузник» Аввакума Федор Иванов считал «ризы» символом правой веры, заповедей добрых дел, «высшего богословия» (6, 188).