Изложив философско–богословскую (со ссылкой на отцов церкви и античных философов) концепцию триединого Бога, Спафарий разъясняет значение некоторых иероглифийских символов. При этом египетские в его понимании изображения символизируют идеи христианской (как общечеловеческой) религии, а древнееврейские мудрецы, греческие поэты и философы и отцы христианской церкви предстают на страницах «Книги» единомышленниками, теоретиками единственного истинного учения о Боге и мире—христианского, но понимаемого уже не в узкосредневековом значении этого термина.

Показательно толкование пиктограммы «глаза» как образа Бога: «Сего ради и египтяне наши… егда хотяху бога знаменовати, око на верее жезла писаху, неусыпаемое бо око божие, яко пишет Василий Великий.

И яко Омир творец глаголет: солнце еже всяческая видит и вся слышит. И Фалис вопрошен, аще может кто глаголати и утаити от бога. Он же отвеща: не токмо глаголати, но и помыслити и утаити от бога не может, вся бо яко апостол пишет явленна пред ним» (130) Эта символика «ока» не противоречит одному из древнеегипетских значений[511]. Для нас здесь важно, что для ее подтверждения автор привлек представительный синклит антично–христианских авторитетов.

На примере египетской или принимаемой за таковую иероглифики Спафарий, опираясь на западноевропейские учения, выводит символизм на некий новый, универсальный уровень, преодолевающий ставшие уже узкими рамки средневекового символизма. Не случайно поэтому он обращается к самым древним доступным ему символам—древнеегипетским и называет время «мудрейшим» учителем (125). Он как бы пытается отыскать первосимволы, архетипы более позднего и эллинского, и древнееврейского, и христианского символизма и усмотреть в них некие общечеловеческие, универсальные смыслы. Естественно, что реально это ему, как и автору оригинального западного текста, который он перелагает, не удается, он остается на уровне символико–аллегорического мышления своего времени, но сама попытка отыскания универсальных символов крайне интересна и показательна для научного мышления и эстетического сознания XVII в.

Со ссылкой на раннехристианского историка Евсевия Спафарий приводит антропоморфное аллегорическое изображение Бога, которое он считает «прекрасным живописанием иероглифийским» (131). Изображение человека в синей одежде со скипетром в правой руке, с поясом, усыпанным звездами, г в левой и с пером на голове толкуется в тра–f диционно–аллегорическом плане. Перо означает высоту и непостижимость создателя мира—Бога. «Перо бо всегда высоту знаменует». Образ человека означает, что он «есть животодавец». Синий цвет одежд знаменует его принадлежность к небу, скипетр в руке—его власть (царство) над миром, пояс означает связь, которой он весь мир соединяет, — «живот и смерть, связание и решение». Звезды на нем—символ «зоди–акона» (131).

В таком же плане толкуются в «Книге» и некоторые другие, восходящие к античноэллинистическим временам символико–ал–легорические изображения, в целом не имеющие никакого отношения к древнеегипетской иероглифике, но получившие в связи с таким их обозначением в культуре XVII в. новый, и прежде всего эстетический, смысл.

Изображение козлоногого Пана с «седмитростной» свирелью толкуется как символ Вселенной; человека с золотым кругом и в пестрой одежде‑как символ Мира; птицы Феникс‑как символ солнца; «василиска змия» —как образ века.

Не вдаваясь здесь в подробное изучение этих символов и их происхождения, следует подчеркнуть, что по характеру символикоаллегорического мышления «Книга иероглифийская» Спафария как нельзя лучше соответствовала самому духу и уровню русского символизма второй половины XVI‑XVII в. В ней, как и в других книгах Спафария, а также в учебниках грамматики, риторики, музыки, арифметики, появившихся в XVII в., Россия обрела учебное пособие по символическому способу мышления именно того типа, который получил широкое распространение в то время и который далеко вышел за рамки средневекового символизма.

Церемониальная эстетика

Вторая половина XVII в. знаменательна интенсивным развитием еще одной формы символизма, реализовавшей себя в динамических, процессуальных символах–действах. Я уже косвенно затрагивал их, обращаясь в предшествующих разделах к литургической и церемониальной эстетике. Теперь время остановиться на них подробнее. Развивающиеся во времени, динамические символы, а также целые символические системы составляют основу большой и достаточно автономней области средневековой эстетики —церемониальной.

Эта эстетика имеет давнюю традицию, восходя к древнейшим культовым ритуалам и церемониям при дворах восточных владык. Рим и Византия внесли существенный вклад в ее развитие. Последняя уже на основе средневековой христианской идеологии. Древняя Русь, приняв христианство, многое заимствовала у своего духовного наставника прежде всего в сфере церковного культа и придворного церемониала, наложив византийскую эстетику на уже существовавшую у восточных славян обрядово–ритуальную систему. В результате возникла своеобразная древнерусская церемониальная эстетика, отличная от византийской, но имевшая последнюю в качестве образца и стремившаяся к сближению с ней на протяжении всей истории Древней Руси. Никоновская реформа явилась одним из существенных шагов на этом пути и пробудила волну нового интереса к обряду, церемонии, ритуалу, его символике.

Развитие светской эстетики придворного церемониала активизировалось еще в XVI в. с появлением идеи «Москвы—третьего Рима», укреплением Московского государства, усилением самодержавия и перерастанием его в XVII в. в абсолютную монархию. Сложное символическое церемониальное действо, сопровождавшее фактически каждую минуту жизни царя и его близких, призвано было возвеличить его персону, показать высокую значимость каждого его поступка, действия, жеста и т. д. Подобное, хотя и более сниженное, значение имели обряды и церемонии, которыми сопровождалась жизнь и остальных слоев русского общества того времени.

Средневековая церемония, таким образом, в широком смысле слова—это торжественное обрядовое действо, каждый элемент которого и оно в целом наделены особыми символическими значениями и направлены на выдвижение происходящего действия на уровень неординарных событий, на возвьпыение его в массовом сознании над эмпирией обыденной жизни. Это некое неутилитарное действо, рассчитанное на эстетическое воздействие, то есть на возбуждение у его участников вполне определенного комплекса чувств и переживаний, а также духовного наслаждения.

В Средние века существовали два типа церемоний, внутренне взаимосвязанных, — религиозно–культовое действо, то есть литургическая эстетика, и светские, прежде всего придворный церемониал. Отличались они тем, что церемонии первого типа имели Сакрально–мистический смысл и внеземную ориентацию, а второго—чисто земное назначение—возвеличить царственного владыку, который, однако, в средневековом сознании почитался как причастный божественной сфере. Поэтому формы церемониальной эстетики для обоих типов были близкими. Главное же отличие заключалось в содержательном центре.