Идею русского происхождения церковного пения развивал и другой его знаток середины XVII в. —Александр Мезенец в сочинении «Извещение о согласнейших пометах», к сожалению не называя имен древнерусских композиторов. Он не принимал западноевропейской нотной записи и стремился вслед за Иваном Шайдуром (XVI в.) усовершенствовать крюковое письмо введением дополнительных помет— «признаков» для обозначения высоты звука[567]. Оставаясь приверженцем знаменного «церковнаго красногласия», Мезенец считал, что и записываться оно должно «не с помощью нот, а традиционными крюками» — «многосокровеноличным знаменем», которое значительно глубже передает смысл русских песнопений, чем ноты. Не понимает же их значения только тот, кто не желает их изучить, то есть полный невежда. «Нам же великороссияном, —писал Мезенец, —иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц (особых музыкальных знаков. — В. Б.) и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном‘знамени нужда»; мы прекрасно обходимся «нашею обыкновенною славеностароросийскаго знамени наукою» (99).

Сложность ситуации в музыкальной культуре России ощущается уже хотя бы в том, что Мезенец, один из членов комиссии, назначенной Никоном для исправления и унификации старых распевов, в отношении традиционного пения и его записи занимает фактически ту же позицию, что и раскольники. Сам же Никон, как сообщает ав< тор его жития Иван Шушерин, любил «сладостное пение», близкое к полифоническому. В соборной церкви он «повелел» петь «греческое и киевское пение» (81). Заняв патриаршию кафедру, Никон способствовал введению партесного пения и в патриаршем хоре, и в монастырях[568] Борьба за сохранение в России традиционного пения и его крюковой записи велась в русле все того же стремления сохранить средневековое эстетическое сознание с его принципами каноничности, традиционализма, символизма—средневековое понимание искусства в русле борьбы традиционалистов всех толков с новаторами.

Древняя Русь строго различала пение и музыку («мусикию»), и это различие помогает понять смысл борьбы нового и старого в музыкальной эстетике XVII в.

Под пением понималось церковное «ангелогласное» унисонное пение нескольких распевов. Оно считалось боговдохновенным: изобретшие его «премудрые русские риторы» наставляемы были, по мнению автора XVII в., «вдохновением святаго и животворящаго духа… Аще бо не внутрь уча святый дух, всуе язык писца трудится» (41). Церковное пение почиталось на Руси носителем мудрости, божественного слова и разума, облеченного в эстетическую (доставлявшую «сладость») форму, то есть пение, так же как иконопись и искусство слова, было софийным.

Соловецкий архимандрит Макарий в предисловии к ирмологу 1678 г. писал, опираясь на Иоанна Златоуста («божественнаго Хризостома»): «Навыцай пети и узриши вещи сладость. Помощию бо духа исполняются святаго» все поющие «разумно» (45). Канонами, тропарями и другими песнопениями «красится церковь Божия», наставляла «брозда духовная» (91); а в «Степенной книге» утверждалось нравственное и «душецелительное» значение древнерусского церковного пения, служившего «в церковное сладкодушьное утешение и украшение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягчение сердечьное к Богу» (39). Итак, церковное пение как составная часть культового действа наделялось в Древней Руси глубоким духовным и «этическим» (в античном смысле этого слова) значением.

Более того, с самого пения это значение переносилось в традициях древнерусского эстетического сознания и на его запись, то есть на сами певческие знаки идеографической нотации. Возможно, это более глубокое их значение имел в виду и защитник древнего пения Александр Мезенец, указывая на «тайноводительный» смысл старороссийских «знамен», их скрытое богатство (99—100).

Более подробно этот «глубинный» смысл музыкальных знаков разъяснялся в некоторых певческих азбуках XVII в. Составитель книги о «казанском знамени» приравнивал труд по разъяснению смысла певческих знаков к боговдохновенному философствованию: «Велием любомудрием и крепким тщанием и зелным желанием сия вещь изложена, подобна философстей, некоим премудрым мужем, паче достоит реши вдохновением святаго духа наставляемому на дело сие» (154). В книге даны символические значения большинства певческих знаков (знамен): «Параклит—послание Духа Святаго от отца на апостолы; Змеица—да земныя суетныя славы отбег; Кулизма—ко всем человеком любовь нелицемерная… Стопица—смиреномудрие в мудрости… Палка—покаяние истинное в гресех… Мечт—милосердие к нищим и милость… Фита—философия истинная вседушное любление…» (155—156). Подобные толкования встречаются и в других певческих азбуках[569].

С точки зрения чисто музыкальной эта символика может показаться бессмысленной, ибо она, как отмечал Н. Д. Успенский, ничего не дает «для понимания и усвоения музыкального смысла певческих знаков»[570].

Однако в ней с предельной остротой выразился дух русского позднесредневекового эстетического сознания. Кризис средневекового миропонимания проявился в доведении до логических пределов основных его принципов, в частности в обостренном и даже изощренном символизме. Его мы наблюдаем в живописи со второй половины XVI в. (символико–аллегорическая живопись в Московском Кремле). Тогда же он проник и в теорию изобразительного искусства. Во второй половине XVII в. он наполнил словесность, особенно силлабическую поэзию. В ряду этих же явлений следует рассматривать и символическое понимание «знамен» в певческих азбуковниках.

Древнее церковное пение, активно вытесняемое теперь новым, партесным, понималось его приверженцами как наполненное глубоким сакральным смыслом, не поддающимся словесному описанию. Чтобы както более конкретно выразить это на вербальном уровне и тем самым подчеркнуть его отнюдь не только внешне музыкальную значимость, составители азбуковников наделили символическим значением певческие знаки, тем более что это вполне соответствовало одному из главных принципов средневекового эстетического сознания—символизму. В данном случае составители азбуковников, видимо, руководствовались традиционным для древнерусской эстетики пониманием связи изображение—архетип, согласно которому значение изображения переносилось на архетип, в данном случае со «знамени» —на реальную певческую фразу.

Совсем по–иному понималась в Древней Руси музыка (мусикия). Этим термином обозначались прежде всего инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов и исполняемое под эту музыку пение, то есть музыка, порицаемая православной церковью. Наиболее четко это понимание музыки сформулировано в одном из «Азбуковников» конца XVII в. «Мусикия—гудение рекше игра гусельная и кинаров, рекше лырей и доляр, всякаго рода устроения судебнаго. Род же мусикии: трубы, свирели… кинары, сиречь лыри, тимпаны, кимвалы; мусикия—в ней пишется песни и кошуны бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию, сиречь гудебных сосуд свирянию» (153).

К этой музыке церковные иерархи и почти все древнерусские книжники с XI по XVI в. относились отрицательно. В XVII в. линию на отказ от инструментальной музыки продолжают традиционалисты, с которыми b этом вопросе были солидарны и многие реформаторы и новаторы. Появляются и защитники мусикии, стремящиеся по–новому осмыслить ее и совместить с традициями православной культуры.

В одном из документов середины XVII в. объясняется причина царского указа о гонении на скоморохов—слишком много людей, «забыв бога и православную христианскую веру», следуют «тем прелестником скоморохом», сходятся по вечерам на их игрища «и на улицах и на полях богомерзких их и скверных песней и всяческих бесовских игр слушают», занимаются чародейством и волхованием (56). Естественно, церковь, используя государственный аппарат, как могла боролась с этим антицерковным в основе своей явлением.

Многие религиозные максималисты вели такую борьбу и в одиночку. Как пишет автор «Жития» одного из «ревнителей благочестия», Иоанна Неронова, его герой лично боролся со скоморохами, мешая их выступлениям и разбивая инструменты, за что был неоднократно жестоко избиваем (165—166).