С распространением в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех» (а его затем почти полностью включил в свою книгу Николай Спафарий) и партесного пения началось теоретическое осмысление и обоснование необходимости использования в русской культовой практике музыки во всех ее аспектах.

Новый этап русского музыкального мьппления связан с именем Николая Павловича Дилецкого, украинца, получившего образование в Вильне, учившегося у известных польских музыкантов того времени и в 70–е годы приехавшего в Москву. Еще в Вильне Дилецкий издал по–польски учебник музыки— «Грамматику мусикийскую», которая затем была издана на белорусском языке в Смоленске и на русском в Москве (1679 г.). Русское издание имело обширное теоретическое предисловие дьякона Сретенского собора Московского Кремля Ивана (Иоанникия) Трофимовича Коренева[577].

«Грамматика» Дилецкого стала первым музыкальным учебником в России, в котором была изложена теория нового партесного пения, основанного на западноевропейской музыкальной эстетике. Дилецкий и Коренев открывали, таким образом, новую страницу и в истории русской музыки, и в музыкальной эстетике. Важно заметить, что эта страница понималась не как отрицание средневековой традиции, но как ее развитие и продолжение на новом уровне. Собственно, теоретическому согласованию новых принципов музыкального мышления Дилецкого с древней христианской традицией церковного пения и посвящено «Предисловие» Коренева.

Начинается оно с трех видов «богогласного» пения, которыми кончалась глава «Мусика» «Сказания о седми свободных мудростех», и может быть понято как развитие сформулированных там идей. По убеждению Коренева, слово Христово обитает «во всякой премудрости», в том числе и «во псалмех и пениих и песнех духовных» (Дил. 5), так как «всякое художество» происходит от Бога, к нему обращено и к нему «приидет» в конце концов (10).

Приведя образцы греческой, римской, русской крюковой и пятилинейной нотации, Коренев переходит к обоснованию и защите новой музыкальной теории и практики. Тех же, кто хулит ее, он обличает как невежд, неискусных «во учении мусикийском и книжном» (7). Без обучения же нельзя ни постичь музыку, ни сочинять ее, как без лестницы нельзя забраться на кровлю храма.

Далее Коренев дает, пожалуй, самое развернутое и подробное в русской культуре того времени определение музыки. Как и в «Сказании», сам термин мусикия имеет здесь позитивный смысл и обнимает собой все виды певческо–музыкального искусства. «Есть мусикия согласное художество и преизящное гласовом разделение», познание благозвучных и неблагозвучных голосов в их согласии и противопоставлении. «Мусикия есть вторая философия и грамматика, гласы степенми премеряющая». Как философия и грамматика владеют законами организации словесной речи, так и музыка владеет всеми «степенями» голосов и организует их в согласия, доставляющие умиление и радость слушающим. «Мусикия есть во всех родех познавающая согласие», то есть наука о всеобщей гармонии и как бы второй разум человека, происходящий от Бога. Она является благом и выражается в единстве слова (речения) и напева (гласа). В зависимости от речений может выражать и благо и зло (11). Последний случай, когда «прекрасным гласом воспеваеши богомерская речения—се от лукаваго есть» (10). И завершается пространное определение чисто эстетическим аспектом: «Мусикия церковь красну творит, божественная словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость въ пении святых устрояет». Музыка, по подобию словесной грамматики, является грамматикой напевов (гласов) (11).

Два момента по крайней мере в этом определении являются новыми для русской эстетики: это введение гармонии (согласия) как важнейшего принципа звучащей музыки и осмысление музыкальной теории по аналогии с теориями словесных искусств— грамматикой и риторикой. Оба момента были хорошо разработаны в западноевропейской эстетике[578] но в русскую культуру их впервые ввели Коренев и Дилецкий.

Коренев различает музыку вокальную, исполняемую «гласом», и инструментальную— «бряцанием». Изобретение и той и другой он относит к библейским праотцам и пророкам (12; 30—32), но не забывает и о «преславных» эллинских учителях музыки Пифагоре, Меркурии, Орфее и др. Название свое мусикия получила «от множества гласов различия и купноравнаго въ пениих множественнаго счиненнаго согласия», то есть от гармонической организации различных созвучий (12). Впервые так была названа инструментальная («бездушная») музыка, но и пение тоже относится к мусикии, так как оно организовано по тем же «степеням» высоты звука и законам «согласия». Музыкой называет Коренев и неизреченное ангельское пение, которое «бо мусика небесная нарицается» (13).

Музыка существует не только в звучащих «благогласиих», но и «во уме». Законы этой музыки не поддаются описанию, она превосходит все другие виды музыки и одновременно является их источником (13).

В основе всей звучащей музыки лежат одни и те же законы, различаются только формы записи музыки, и только тот, кто не знает музыкальной науки, не понимает этого и считает, например, что совершенно разные веши «знамение руское» и «мусикийское» (13—14). Просто русская крюковая запись менее совершенна, чем нотное «мусикийское» письмо, и нам следует перевести на него все наши песнопения (14).

Здесь теоретик новой музыки и новой эстетики одним махом отбрасывает всю многове^совую древнерусскую музыкальную традицию с ее трудно описуемой словом, с глубоко укоренившейся в сознании древнерусских людей духовной спецификой, стремившихся не только «выпеть» ее, но и графически выразить в каллиграфии многочисленных «знамен», «лиц» и «фит» идеографической нотации. Ту же духовность ощущали традиционалисты и в каждом элементе старого культового обряда, и в традиционной древнерусской живописи. Новое время в лице Никона—в богослужении, Симона Ушакова и Иосифа Владимирова—в живописи, Коренева и Дилецкого—в музыке резко отбрасывало эту иррациональную духовность и заменяло ее новой, основывающейся на достижениях западноевропейской науки и трезвого разума.

Далее Коренев вводит новое для России деление музыки—на унисонную и многоголосную: «…первое единогласно всем поющим едино знамение и песнь, второе — многим гласовом совокуплением, единогласящим же, степеньми же благая гласования приходящим и умильный, и плачевный же, и радостный глас вкупе издающим» (15). Уже этим определением полифонии он подчеркивает ее богатство и эмоциональноподражательный и аффективный характер.

Унисонное пение можно переложить на многоголосие, но только на основе знания музыкальной грамматики (16). Практикуемые в России троестрочное пение и демество так же составлены по законам многоголосия, но без их точного знания, поэтому эти распевы несовершенны с точки зрения западноевропейской системы музыкальной грамматики. Они нуждаются в соответствующей обработке—гармонизации. Тогда к троестрочному пению можно прибавить сколько угодно голосов (16—17). Количество их в многоголосии ничем не ограничивается.

Возведя происхождение многоголосия к византийским отцам церкви, Коренев напоминает, что музыка так же совершенна, как и «словесная философия», и выступает носительницей премудрости (19). Многие страницы своего «Предисловия» он посвящает восхвалению премудрости и свободных наук, показывая, опираясь на авторитет античных философов и отцов церкви, что мудрость и науки даны человеку Богом. При этом «не всякому вся в купе духовная дарования даются» (25), а каждому какое‑то одно—кому философия, кому грамматика, кому астрономия, а кому и музыка (21—28).