«…Гусль убо есть самая та любовь, звуки же бряцающия яже любовию произносимыя глаголы дружения едино и тожде вси испущающе—еличество и согласие мусики, — иже есть любве сила» (47).

Для создания глубокой и богоугодной музыки необходимо хорошо изучить науку музыки, то есть теорию, которая и изложена л в книге Дилецкого. Ибо «мусика, —еще раз (3№ уточняет Коренев, —есть совершенное учечЯ ние пения и пений составление; имеяй разум совершение ея въ себе, сей совершен есть певец и творец пения» (52). Усвоивший науку мусику может сочинять двухголосые. трехголосые и какие угодно многоголосые песнопения, «понеже наука премудрости конца не имать» (54). Здесь мы слышим уже голос человека Нового времени, перед которым открылись вдруг безграничные горизонты научного знания, и он уверовал в него, пожалуй, не менее сильно, чем в старого доброго Творца «видимым же всем и невидимым».

Этот дух Нового времени еще более заметен в определении музыки, данном самим Николаем Дилецким. «Мусикия, —писал он— есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачю. И паки есть мусикия, кая пением своим или игранием вверх или вниз меру показует или действует» (Муз. э.142). Дилецкий выделяет в своем определении только эмоционально–эстетический аспект музыки. Для него, как музыканта и теоретика нового склада, он является главным.

Эмоционально–эстетическая особенность партесного пения выдвигалась на первый план практически всеми его сторонниками в XVII в. Так, смоленский митрополит Симеон оправдывал введение многоголосного пения в своем храме «ради умиления» и чтобы людям на службе «стояти не скучно» было (160). Более развернуто о его значении писал Симеон Полоцкий, утверждая в «Жезле Правления», что «сладкопение» то сердце в сокрушение приводит, то «ум от уныния на молитве свобождает», то дух веселит, то «слезныя из очес источники изводит»[579].

Дилецкий в своем понимании эмоционально–эстетической стороны музыки исходил из популярной в Западной Европе того времени теории аффектов, изложенной Декартом в «Compendium musicae», А. Кирхером в «Musurgia universalis» и другими теоретиками музыки того времени[580]. Суть ее состоит в том, что целью музыки является наслаждение и возбуждение аффектов—радости, страха, печали, желания и т. п. На нее опирается и Дилецкий в своей «Грамматике».

В частности, он осмысливает мажорные трезвучия (утъ–ми–соль) как «веселую мусикию», а минорные (ре–фа–ля)—как «жалостную» (61).

В соответствии с новыми принципами музыкальной эстетики Дилецкий усматривал в музыке два начала—творческое и техническое. Первое сводится к «фантазии», создающей мелодии трех основных видов: веселые, ужасные и умилительные, а также смешанные мелодии. Во втором плане мусикия содержит «ключ мусикийских Гласов», то есть учение о правильном составлении музыки (143).

Выявив технические приемы создания созвучий определенной эмоциональной окраски, Дилецкий настаивает на том, что в пении, которому и посвящена его книга, они должны быть еще согласованы со смыслом текста. Это согласование тоже входит в правила «мусикийской грамматики»: «и сие есть противо грамматики, егда бывает умилительный текст, ты же положеши ноту веселу, или егда будет текст веселый, ты же приложеши ноту умилителну» (92).

Согласование словесного смысла и его музыкального выражения имеет у Дилецкого в основном иллюстративно–изобразительный (или миметический) характер. Так, текст «сниде на землю» должен сопровождаться нисходящей мелодией, а «возшедый на небеса» —восходящей в соответствии с «естественным правилом» (109—110); текст «Боже ласковый» — «не от баса начинаю, токмо самого алта» (145) и т. п.

Как мы увидим далее, и теоретики новой живописи придерживались этого же эстетического принципа, отстаивая «живоподобные» изображения.

Учиться музыке, по мнению Дилецкого, следует двояко: изучая музыкальную грамматику, которую он излагает в своей книге, и образцы хорошей музыки совершенных композиторов, как поступают и другие «художники», например риторы или проповедники. «Тако и нот мусикийских строителю подобает имети различная изображения и писания, услышавше или увидевше фантазию кую совершеннаго мусикии художника, себе надписати въ таблятуру, и въ ней подобает разсмотрети, каково въ той фантазии есть устроение, кия суть правила и прочая» (117).

Следующим шагом в развитии музыкальной эстетики в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича «De musica narratio», написанный им во время сибирской ссылки по–латыни[581] Его автор, пожалуй, лучше всех в России того времени был осведомлен о состоянии музыкальной теории и практики в Европе, знал как профессиональную, так и народную музыку, был хорошо знаком с положением дел в русском певческом искусстве. Все эти знания он подытожил в своем трактате, написанном как часть большого теоретического труда, в котором он разрабатывал научные принципы организации и управления Русским государством [582].

В трактате, как отмечают его издатели, «наиболее полно и последовательно сформулирована концепция «мусикийского художества», обосновывающая новую музыкальную практику» (362), поэтому для истории эстетики он представляет особый интерес.

«Повествование» Крижанича имеет два принципиальных отличия от трактата Коренева—Дилецкого. Во–первых, оно носит чисто теоретический характер, а не учебнопрактический, как «Мусикийская грамматика». Во–вторых, его автор рассуждает об исполняемой музыке вообще, в то время как Коренев и Дилецкий, хотя и признавали инструментальную музыку, свой учебник посвятили певческому искусству как единственно признанной в России того времени музыке. Интересна в этом плане оговорка Дилецкого. Подчеркивая, что он пишет не об инструментальной музыке, а о пении («всячески о пении и слозе мусикийском поучение пишу»), он добавляет, что и для нее («играний мусикийских») книга эта может быть полезна («и сия от издания сего можеши ведати изрядне и нетрудно») (154). Тем не менее акцент сделан на певческом искусстве. У хорватского ученого этого уже нет. В его «Повествовании о музыке» мы имеем более обобщенный уровень понимания музыки.