Однако «есть и другие и более важные причины для того, чтобы не допускать музыку в ту церковь, куда она еще не допущена». В этом плане музыка подобна браку: «жениться—хорошо, но еще лучше—не жениться». Таких причин Крижанич называет три: 1. Размышления о греховности земной жизни вызывают только скорбь и покаяние, а музыка неуместна при скорби. 2. Пение введено в церквах для духовно слабых людей, а истинно «благочестивым и совершенным людям пение не столько помогает, сколько мешает размышлять о божественном». 3. Музыка побуждает к легкомысленным и суетным поступкам и злоупотреблениям (399).

Из всего этого Крижанич заключает, что русская церковь не должна вводить ни инструментальной музыки, ни многоголосного пения. Ей следует сохранить свои традиционные формы песнопений.

Позиция Крижанича, воспитавшегося не на русской культуре, но сумевшего в короткий срок хорошо понять и почувствовать ее, характерна для русской духовной культуры в канун петровских реформ и, может быть, даже сильнее выражает ее суть, чем взгляды тех или иных собственно русских мыслителей той поры, отягощенных грузом национальных традиций Это позиция средневековой культуры, сознательно стремящейся сохранить себя путем использования новейших научных достижений своего времени, уже уходящего от Средневековья, с одной стороны, и установка на осмысление культуры (и искусства) как феномена, отнюдь не ограничивающегося рамками церкви и религии, —с другой.

Сложный и богатый арсенал европейской музыкальной эстетики того времени хорватский мыслитель использует в сущности для того, чтобы обосновать позицию крайних традиционалистов—расколоучителей, когда речь заходит об использовании музыки в церкви. В его теории, однако, культовая музыка занимает всего лишь две и отнюдь не первые позиции из 15 в перечне основных случаев использования музыки в общественной практике (393).

Крижанич сознательно делает следующий шаг после Коренева и Дилецкого в направлении секуляризации музыки. Если авторы «Мусикийской грамматики» размышляли в основном хотя и о новой, отличной от средневековой, но все же о церковной музыке и, точнее, о пении, то есть стремились только обновить ее форму, то Крижанич идет дальше. Он действует по принципу «Богу—Богово, а кесарю—кесарево»: церковная музыка должна остаться традиционной, а все новые теоретические суждения и практические находки европейской музыкальной культуры относятся только к светской музыке, никак не связанной с церковью и выполняющей в обществе как позитивные, так и негативные функции. Именно эта музыка больше всего и интересует славянского ученого, размышляющего о всех компонентах общественного устройства.

С позиций науки XX в. многие суждения и выводы Крижанича, естественно, предстают наивными, субъективными, неубедительными. Однако наш век вооружен как‑никак принципом историзма, который позволяет оценить и огромную культурно–историческую значимость первых шагов научной постановки тех или иных проблем, выдвижение самого способа научного осмысления культуры, в котором никак нельзя отказать хорватскому ученому, проводившему свой вынужденный досуг на просторах Сибири. (

Это касается, в частности, и второго «вопроса» трактата Крижанича: почему музыка разных народов столь различна?

На национальное многообразие музыки указывал и Симеон Полоцкий в «Жезле Правления», но он только констатировал факт. Крижанич же со скрупулезностью ученого новоевропейского склада стремится отыскать причины этого явления. Разнообразие мелодий, инструментов и «всей музыки» он связывает с разнообразием голосов и способностей людей, а главное, со спецификой национальных языков.

«Существует четыре вида мелодий (арий, напевов, ладов), —писал Крижанич, — 1) исихастическая—размеренная, строгая, спокойная (ария); 2) диастальтическая—веселая и радостная (курранта); 3) систальтическая—печальная и жалобная (мадригал); 4) энтузиастическая—страстная и возбуждающая. Сложные мелодии: 5) спокойная и веселая; 6) спокойная и печальная; 7) веселая и страстная (галиарда); 8) печальная и страстная» (400). Одни языки больше подходят для одних мелодий, другие—для иных, некоторые языки вообще непригодны для пения.

Латинский язык больше всего подходит для спокойных мелодий, греческий («из‑за разнообразия и многочисленности ударений, гласных и дифтонгов») и турецкий— для энтузиастических мелодий, германский «годится лишь для быстрых, резких и легких танцевальных или плясовых мелодий», а итальянский, испанский и особенно славянский языки вообще малопригодны для пения (400–401).

Со ссылкой на теорию Дони он пытается обосновать это следующим соображением. Наслаждение в пении доставляют не только сочетания звуков и ритм, но и смысл слов в совокупности со «складностью речи», которая зависит от расстановки ударений в словах и их звучания. Приятных звучаний слогов и соответствующих ударений, по мнению создателя славянского «эсперанто», нет в старом славянском языке. Зато «в нем полно сигматизмов и трескучих слогосочетаний», поэтому он мало приспособлен для пения.

О субъективизме Крижанича в понимании этой проблемы свидетельствует хотя бы совсем иная классификация соответствий «музыкальных стилей» национальным характерам, выведенная в том же XVII в. немецким ученым Анатаназиусом Кирхером в «Musurgia universalis», хотя и ее, естественно, нельзя признать строго научной. У Кирхера главное влияние на музыкальные пристрастия того или иного народа оказывают национальный склад характера и климатические условия. В соответствии с этим германцы «избирают стиль важный, спокойный, скромный и полифонический», галлы, напротив, —танцевальный, а пальма первенства в музыке принадлежит итальянцам, которые «довели музыку до изумительной красоты»[583].

В достаточно произвольных рассуждениях и выводах хорватского ученого, отделенного от нашего времени тремя столетиями, заслуживает внимания сам факт установления связи между характером мелодий и фонетическими особенностями того или иного языка. В русской эстетике эта проблема ставится и осмысливается впервые.

Наконец, третий «вопрос» трактата Крижанича посвящен светской музыке. Здесь для автора «Политики», как в свое время и для Платона, на первый план выходит общественная значимость музыки. Таковой прежде всего, по мнению Крижанича, обладает военная музыка, поэтому он достаточно подробно обсуждает вопрос о том, какие мелодии и инструменты предпочтительны для использования в войске. Опираясь на собственный музыкальный опыт, он рассуждает также о характере музыки для приема послов, о королевских и княжеских придворных музыкантах, но особо его заботит вопрос о том, «какую музыку следует разрешить для народа» (404).