Видное место в культуре XVII в. занимало описание произведений искусства. Книжникам Древней Руси, как мы помним, с первых веков появления письменности не чужд был интерес к архитектуре, живописи, декоративным искусствам. Однако их описания конкретных произведений были достаточно лаконичны и сводились чаще всего к констатации их красоты, величины, искусной работы. Это определялось и характером древнерусского эстетического сознания, и особой значимостью книжного слова в культуре (не всякая вещь считалась достойной письменного описания).

К XVII в. с кризисом средневекового сознания, развитием книгопечатания, появлением деловой и канцелярской письменности, наконец, с развитием научного мышления существенно меняется и ситуация с описаниями произведений искусства. Резко возрастает их количество и изменяется качество. Их авторы начинают проявлять особый интерес к индивидуальному облику произведений искусства, к их художественной специфике. Можно без натяжек утверждать, что с XVII в. (даже с конца XVI в.) берет начало русское описательное искусствознание. Для подтверждения обратимся к некоторым конкретным памятникам этого жанра.

Более ста лет назад П. Савваитов извлек из рукописного архива Московской Оружейной палаты целый ряд интереснейших описаний царских одежд, утвари, оружия конца XVI‑XVII в. и опубликовал их в 1865 г.[584] В них хорошо виден новый, уже не средневековый подход к искусству. Описания имеют чисто документальный характер. Их авторы стремятся беспристрастно и наиболее полно описать конкретные вещи царского гардероба, хранящиеся в Оружейной палате, принадлежавшие царям Борису Годунову, Михаилу Федоровичу, Алексею Михайловичу, Феодору Алексеевичу, царицам. Описания разных лет и разных авторов с конца XVI до конца XVII в. выдержаны примерно в одном стиле.

В описаниях одежд внимание сосредоточено на материале, цвете, отделке и украшениях, особо выделены пуговицы как важный декоративный элемент моды того времени. Вот, к примеру, описание шубы Бориса Федоровича Годунова: «Шуба камка червчата кармазин, чешуйчата, на черевах на песцовых на чорных; кружево и петли немецкое золото с серебром, колесчато; 4 пуговицы дорожены, серебряны золочены, с чернью, да 4 пуговицы серебряны чешуйчаты золочены» (13).

С еще большим вниманием хранители царской утвари (или первые «музейные» работники Оружейной палаты) описывают так называемые саадаки—полные доспехи конного лучника: изукрашенные конские седла и сбрую, богато декорированное оружие. Описания имеют чисто деловой характер, но внимание их авторов привлекают не утилитарно–практические качества описываемых предметов, а их декоративное оформление. Именно в нем они (как и их изготовители) видели главную ценность этих предметов, составлявших важную часть дворцового церемониала.

Авторы этих официальных документов, выдерживая их жанр, не высказывают своих эмоций и оценок описываемых произведений, но они ощущаются в самом характере описаний, во внимании писцов к тем или иным элементам внимательно рассматриваемых предметов.

В подробном описании «Палатки Персидской» автор обращает особое внимание на роскошные ткани, из которых она сделана, — «бархаты Кизилбашские», расшитые шелком, серебром и золотом; на красочные изображения внутри «палатки»: «по серебряной земле люди на слонех и на лошадях и пешие с крылы и без крыл, и звери и птицы и травы бархачены шолки розных цветов» (66).

Пристрастие XVII в. к «пестроте», роскоши, пышной декоративности, ярким цветам и изощренным художественным формам ярко выразилось в анализируемых описаниях экспонатов Оружейной палаты. В них, может быть, с наибольшей полнотой отразились эстетические идеалы того времени, во всяком случае достаточно пестрых «верхов» общества XVII в.

Древняя Русь всегда была неравнодушна к произведениям ювелирного искусства. Последний век русского Средневековья не только не отказался от этой привязанности, но и, пожалуй, усилил ее. Подробное двухстраничное описание венца царя Феодора Алексеевича, в котором помимо всего прочего перечислено несколько сот украшавших его драгоценных камней, —хорошее подтверждение этому. Автор описания, естественно, выполнял сугубо утилитарную задачу— «паспортизацию», на языке современного музейного дела, предмета хранения, но и в этом деловом документе нашли отражение характерные черты эстетического сознания эпохи. Приведу только начало описания: «Диадима перваго наряду по таусинному отласу низана скатным жемчугом; а в ней 8 дробниц больших да 9 дробниц круглых, золоты с розными финифты; на них образцы: всемилостиваго Спаса и пречистые Богородицы и Архангельские и Апостольские и святительские и Преподобных. В венце и в цате и в подножии у Спасителева образа и кругом дробницы [585] алмаза граненых; у Богородична и у Предтечева образов в венцах и в подножиях 26 алмазцов…» (77).

В подобном же протокольно–документальном виде в 1672 г. по указанию царя Алексея Михайловича известный живописец Симон Ушаков и Никита Клементьев подробно описали настенную живопись Золотой и Грановитой палат в Кремле Трудно переоценить культурно–историческое и искусствоведческое значение этого уникального описания. В нем оказались зафиксированными те самые не сохранившиеся до наших дней символико–аллегорические росписи, по поводу которых в середине XVI в. кипели бурные страсти, против которых активно выступал дьяк Иван Висковатый и его сторонники —традиционалисты и правомерность которых вынужден был отстаивать собор 1554 г.

Для эстетического сознания людей XVII в., в частности и для живописцев нового направления, лидером которого был С. Ушаков, стенопись царских палат не представлялась уже проблематичной или спорной. Аллегории и символы стали нормой художественного мышления, а в живописи для единомышленников Ушакова они в какой‑то мере уже отходили в прошлое под напором новых, идущих с Запада художественных идей (о них см. далее). Поэтому описание Ушакова и Клементьева сделано с полным пониманием сложных росписей, но без каких‑либо эмоций по их поводу.

Общий замысел росписи Золотой палаты, насколько можно понять из описания, — дать символико–аллегорическую картину универсума в единстве его духовного (вневременного) и материального (природного и исторического) миров[586]. При этом для первого и отчасти для второго использованы сложные антично–средневековые аллегории, смутившие традиционалистов XVI в., а сцены из библейской и русской истории представлены в более понятной иллюстративно–миметической манере.

Символы и аллегории духовного мира и материального космоса объединены сложной системой «кругов», содержание каждого из которых описано достаточно подробно. Мотив круга подчеркнут авторами описания; хотя значения его в силу специфики описания они не дают, но оно, как мы не раз убеждались, было хорошо известно в средневековой Руси.

В центральном круге свода был изображен Христос в образе Еммануила, сидящего на радуге. Кругами разных диаметров во все стороны расходились сложные аллегорические изображения. Вот фрагмент описания одного из таких кругов: «А от круга внутрь в круг шесть крыл, а среди круга солнце. А между тех крыл сверху лице человече, обвито змеиным хоботом, конец хобота к солнцу. На правую сторону лице лвово, меж крыл же обвито также хоботом, конец хоботу к тому же солнцу. На левую сторону глава змиина…» (1239).