И зде суть мнози, к тому и рикают, яко живии лви, глас испущают; Очеса движут, зияют устами, видится хощут ходити ногами; Страх приступити, тако устроенни, аки живие лви суть посажденни.

Неподдельное восхищение «живоподобием» деревянных львов, которые вот–вот готовы броситься на зрителей, выражает, как мы увидим далее, одну из главных особенностей эстетического сознания второй половины XVII в. —тенденцию к иллюзионизму и натурализму в изобразительном искусстве. Ее реализация в резных цветах и животных Коломенского дворца представляется Симеону Полоцкому одним из главных компонентов красоты этого, по его убеждению, чуда света. Многие другие «красоты» его Симеон не берется описывать, ибо их ум его<осудый не может объяти» (104).

Наряду с этими крайними типами описания произведений искусства—документальным и панегирическим—ъ последней трети XVII в. был распространен и промежуточный вариант, берущий свое начало в древнерусских<осождениях» и путевых записках.

Усиление контактов с Западной Европой потребовало от русского правительства чаще посылать людей за границу, и не только в качестве послов или купцов, но и на учебу. Эти первые «ученики», нередко почтенного возраста, смотрели на западную культуру иными глазами, чем официальные представители православной монархической России. Их записки и дневники могут служить еще одним важным источником изучения эстетического сознания того переходного периода.

В «Журнале путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697—1699 годах» неизвестный автор описывает множество диковинок, «чудес» и «удивительных» вещей, непривычных для русского человека. Особое внимание его привлекают анатомические «театры», выступления жонглеров, публичные дома, казни преступников. Он не проявляет специального интереса к искусству, хотя мимоходом может высказать и свое суждение о качестве живописи. Записав, что в Венеции он видел «образ пресвятыя Богородицы с превечным младенцем, что писал Лука евангелист», русский путешественник считает уместным безапелляционно оценить его художественную значимость: «…мастерства средняго»[588]. Для средневекового человека подобное отношение к образу, написанному святым Лукой с натуры и одобренному самой Богоматерью, просто немьюлимо.

Вообще итальянская живопись практически не производила никакого впечатления на русских путешественников XVII в., вернее, на тех, чьи описания путешествий сохранились, а вот «живоподобная» скульптура, с которой они почти не встречались в России, не оставляет их равнодушными.

Автора «Журнала», не забывшего поведать своим соотечественникам, что «в Венеции публичных блядок с 80 ООО есть», приводят в восхищение римские музыкальные фонтаны. «А другой фонтан: мужик на лошади в рог трубит очень громко, водою ж. Еще на горе девять девок лежат, у каждой флейта в руках и органы великие; как пустят воду девки и органы играют очень приятно, никогда не вышел бы»[589].

Непосредственность восприятия и подчас откровенная наивность русского путешественника выдают в нем человека средней образованности, а его «Журнал» дает нам возможность в какой‑то мере понять характер эстетического сознания наиболее широких слоев русского населения конца XVII в.

Особое восхищение вызывает у автора «Журнала» натуралистическая восковая персона во дворце курфюрста Бранденбургского. Она выглядит настолько живой, «что неподобно поверить, чтобы человек работал: сидит в креслах. Что ближе смотришь, то больше кажется жив» [590].

Значительно более высокий уровень эстетических интересов показал в своем «Путевом дневнике» граф Петр Андреевич Толстой, путешествовавший по Европе в те же годы, что и автор «Журнала». В каждом пункте своего пребывания Толстой знакомится с различными сторонами религиозной и общественной жизни, с памятниками художественной культуры. Интерес его в этом плане, как правило, неутилитарен, так как послан он в Европу «для науки воинских дел», все остальное изучает и описывает исключительно из любознательности, которая была характерной чертой образованных русских людей новой, уже далеко не средневековой формации. Записи графа Толстого много дают для понимания основных тенденций нового эстетического сознания. Вчитаемся в них внимательнее.

В Могилеве его привлекла церковь Богоявления в Братском монастыре: «…в ней 8 столпов, около столпов сделаны хоры. Строение в той церкви изрядной резной работы золоченое. Та церковь вся подписана стенным письмом изрядным, иконостас резной, золоченый, великий, изрядной работы». На Страстной неделе весь иконостас был завешен занавесом— «крашениною вишневою, и по той крашенине писаны Страсти Христовы живо добрым письмом» (176)[591].

Толстой описывает памятники высокого художественного достоинства, подчеркивая это характерными оценками «изрядный», «добрый», и акцентирует внимание, как правило, на том, что не встречается в России. В описанном храме это занавес с живописью европейского типа («живо»). А в костеле Успения Богородицы—система зеркал для создания какой‑то особой перспективы у копии «гроба Господня» с плащаницей: «…тот гроб сделан подобно кровати и убран разными материями, и по краям завесы; по нем сделано множество зеркал небольших и средних, а у самой стены поставлено великое зеркало, и издалека зрению человеческому является изрядный преспектив» (176—177).

Пасхальную литургию Толстой слушал в польском костеле, хотя в городе быж и православные храмы, с чисто «научным» интересом. Он подробно описывает ход мессы, облачения клириков и их отличия от православных обрядов.

Сообщив легенду об образе Богоматери, когда‑то принесенном в этот костел из православной церкви и в результате получившем порчу в виде черного пятна, он дает ему искусствоведческую оценку. Написана икона «подобно как пишут образ Смоленской Пресвятой Богородицы, а младенец написан на левой руке; тот образ написан письмом изряднаго мастерства, подобнаго Московским письмам» (182). Впервые в русской науке Толстой осознанно говорит об иконографии и о стиле иконописи, выделяя конкретную иконописную школу— «Московские письма».