В описаниях Толстого в качестве оценочной характеристики чаще всего употребляется термин изрядный, хорошо свидетельствующий о сдвигах в эстетическом сознании времени. Эстетически значимым теперь понимается то, что выделяется из ряда других предметов и явлений, то есть уникальное в своем роде. В Средние века эта категория не фигурировала в системе обозначения эстетических ценностей.

Наделенный писательским даром. Толстой в своем путешествии обращал внимание отнюдь не только на объекты культуры.

Природа и люди также занимают определенное, хотя и не очень большое, место в его записках. Он, например, красочно живописует о своем путешествии через Альпы, описывает трудности пути через горы, свои переживания и страхи. Зафиксировал он и свои эстетические оценки тех или иных национальных типов людей, проявив при этом полное отсутствие каких‑либо конфессиональных или националистических пристрастий Перед нами чисто субъективные эстетические суждения.

«Народ Германский мужеска полу и женска неблагообразен и убог» (334); «народ женский в Венеции зело благообразен и строен и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, больше заживают в прохладах» (343); венецианские евреи, как женщины, так и мужчины, показались «благообразными», а греки в Венеции не произвели на русского путешественника впечатления, несмотря на их православие, — все они «некрасоватаго подобия и зело лживы во всяких делах» (344).

Особый интерес и любознательность проявил Толстой к тем видам искусства, которые не вошли в обиход русской культуры. В частности, в Падуе его привлек орган в церкви Св. Иустины–мученицы, и он подробно описал его, вернее, попытался изложить свои впечатления от его звучания. Сила и многообразие звуков этого инструмента поразили воображение русского графа: «…потом в тех органах свищет подобно птице канарейке или соловью; потом в тех органах, когда отопрет все голосы и трубы, тогда не останется ни один инструмент ото всей музыки, который бы в тех органах не отзывался игранием: вначале органы, цимбалы, скрипицы, басы, штерты, арфы, флейты, вилиочамбы, цитры, трубы, литавры и иные всякие мусикийские инструменты; когда запрет многие голосы, тогда на тех органах будут отзываться трубы властно как трубят трубачи на двойных на перекличках, якобы один издалека, а другие изблизка; и иныя многия штуки есть в тех органах» (360). Как видим, в этом восприятии органа русским человеком конца XVH в. ничего уже не осталось от уничижающих оскорблений, которым подвергался этот инструмент со стороны православных традиционалистов, многие из которых дожили и до следующего столетия. Новая русская культура стремилась активно понять и воспринять многое из того, что Западная Европа уже давно включила в сокровищницу своих культурных ценностей.

В той же Венеции Толстой описывает народные празднества: карнавал, представления канатоходцев, кукольный театр, оперу и т. п. И ничто в этих «богомерзких», с точки зрения ортодоксального духовенства, зрелищах не вызывает осуждения у русского путешественника. Напротив, его скорее привлекает их художественно–эстетическая сторона, и он с восхищением говорит об этом.

«В Венеции бывают оперы и комедии предивныя, которых в совершенстве описать никто не может, и нице на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает» (546).

Кажется, нет смысла более злоупотреблять терпением читателя, мучая его столь пространными выписками из дневников будущего министра при дворе Петра I. Его эстетические пристрастия вполне ясны, и они дают четкое представление о тенденциях и направлении развития русской эстетики уже в новый период—в Петровское время.

Подводя итог нашему краткому изложению, следует подчеркнуть, что в культуре ΧνΠ в., особенно в его второй половине, были заложены основы новой для России науки—описательного искусствознания, которая осознала свой предмет (произведение искусства) в качестве достойного если и не изучения, то хотя бы объективного описания и оценки.

Живопись

Общая для русской эстетики XVII в. тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Наметившийся на Руси еще в XVI в. кризис средневекового типа художественного мышления привел в XVII в. к новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов визуального выражения и соответственно к повышению интереса к западноевропейскому искусству, в котором подобный процесс уже совершился.

Это не означает, конечно, что иконописцы XVII в. сразу же перешли к жанровым картинам или к писанию портретов своих современников, но тенденция такого перехода наметилась у них, особенно к концу века, достаточно определенно. При работе над росписями храмов или над иконами мастеров XVII в. начали увлекать чисто художественные задачи наиболее полного изображения того или иного события, действия, бытовой коллизии, психологического конфликта и т. п. Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам—ко всему «пестрому множеству жизненных явлений материального мира»[592] общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII в. В изображении человека художника увлекает теперь «живоподобие» —стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала (как правило, воображаемого, идеализированного).

Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в ΧVII в. активно вытесняться термин «иконописец») многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI—ΧνΠ вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся на Руси пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из‑под кисти Симона Ушакова и мастеров его круга[593].

Как и любое новшество, они вызвали целую волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи. Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи (притом здесь были практически едины как расколоучители, так и многие сторонники новой церковной ориентации во главе с самим Никоном), которые правильно почувствовали в новой живописи не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление ее от религиозной духовности, от церкви, то есть осознали реальность секуляризации искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу.