Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, но «точию злохудожество обхудити подобает».

Сторонникам миметических изображений Симеон напоминает средневековую теорию символизма, восходящую еще к автору «Ареопагитик». Божество, пишет он, можно изображать не только в тех образах, в которых оно кому‑то являлось в мире, но и в символических, знаменующих какое‑либо его свойство: «Обаче могут быти неции образы, ими же или свойство божие некое знаменается, или образ является в нем же никогда явися. Отнюду же и само писание нам часто бога метафорически под видом описует плотским». В качестве таких символов могут выступать даже неодушевленные предметы, которые «по естеству» хотя и хуже живых существ, но в семиотическом плане («по знаменованию») ничем им не уступают. Совершенно в духе «Ареопагитик» Симеон заключает: «…и худая вещь изящнейшая знаменовати может»[631].

Символизм Псевдо–Дионисия у приверженцев нового эстетического сознания претерпевает своеобразную культурно–историческую метаморфозу. Он вновь приобретает актуальность, но уже не в качестве одного из оснований средневековой культуры, а скорее из‑за его внутреннего родства с важным принципом барочной эстетики— эмблематизмом, основывающимся на предметной символике[632].

Жесткая установка на «живоподобие» в культовой живописи, как проницательно заметил Симеон Полоцкий, таила в себе опасность иконоборчества, которое не преминуло появиться в России уже в 20–е годы XVIII столетия. Оно носило, видимо, столь серьезный характер, что правительству пришлось прибегнуть к крайним мерам— «один из иконоборцев Ивашко Красный был сожжен в Петербурге на площади».[633]

В этой ситуации защитники нового искусства применяют новую тактику. Не отрицая впрямую старых икон, они подвергают критике саму установку на традиционализм в иконописании. Постановление Стоглава по этому поводу они считают «самосмышлением», не заслуживающим уважения, «тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит». Действительно, как мы помним, в постановлении Стоглава названо только имя Андрея Рублева, но и оно в этот период уже не было авторитетным, да и оригинальная живопись его тогда была скрыта под слоями более поздних записей и загрязнений.

Однако сторонники новой живописи и в начале XVIII в. не особенно сожалеют об этом, не видят большой беды в том, что новые иконы отличаются от старых. На них изображены те же святые лица, достойные почитания. А что касается новой живописной манеры, то ведь и в древних иконах она отнюдь не везде одинакова. Всмотрись в них, призывают новаторы традиционалиста, «не увидишь ли и здесь какого‑нибудь в красках, либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия?»[634]. Новое художественное мышление неумолимо завоевывает все новых и новых приверженцев, несмотря на все еще достаточно сильную оппозицию традиционалистов.

Таким образом, можно с полным основанием считать, что во второй половине XVII в. с появлением ряда специальных трактатов по искусству, и прежде всего фундаментального труда Иосифа Владимирова, в России сформировалась собственно искусствоведческая эстетика. Одной из главных причин ее возникновения явилась острая необходимость теоретического обоснования «истинности» и правомерности новой живописи, вызывавшей протесты у многих церковных идеологов как старой, так и новой ориентации. В ходе бурной полемики представителям новой эстетики пришлось внимательно изучить византийско–русскую средневековую эстетическую традицию, использовать из нее все то, что не противоречило новым представлениям об искусстве, отчасти переосмыслить некоторые традиционные взгляды и дополнить их новыми положениями, сформулированными на основе изучения опыта западноевропейского искусства. В целом эстетическое сознание в России последней трети XVII в. было подготовлено к более последовательному восприятию новейших эстетических идей Западной Европы, которые все настойчивее стучали в двери русской духовной культуры.

Источник красоты духовной

Что можно сказать, завершая очерк «истории» эстетики в средневековой Руси? Прежде всего эта «история», как и сама древнерусская эстетика, интересна и своебразна и во многом отлична от традиционной истории западноевропейской эстетики. Она как бы сознательно отрицает однонаправленное движение во времени и, следуя важнейшему принципу средневековой культуры—традиционализму, постоянно возвращается «на круги своя», хотя каждый «круг» чем‑то отличен от остальных, уникален и неповторим.

Далее, в Древней Руси мы практически не обнаружили истории идей, концепций, теорий. На протяжении семи столетий русской культуры мы не наблюдали какого‑то последовательного развития (в эволюционистском смысле) эстетических идей, да и самих–тο этих идей (в их формально–логическом выражении), во всяком случае почти до второй половины XVII в., мы, строго говоря, не видели. Перед нашим духовным взором развернулась (хотя пока и не во всей своей полноте, но в основных, надеюсь, очертаниях) картина жизни эстетического сознания Руси на средневековом отрезке ее истории в многообразии сложных форм и проявлений.

С удивлением неофитов мы обнаружили, что жизнь эта была предельно интенсивной, напряженной, духовно наполненной. На тех или иных этапах истории русской культуры эстетическое сознание выступало в формах, адекватных своему времени, как бы высвечивало в своих глубинах то, что представляло наибольшую социальную значимость на данном историческом этапе. Полная картина русской средневековой эстетики сложилась только в результате анализа ее на протяжении всего средневекового периода. Из этого не следует, конечно, что на протяжении семи столетий эстетическое сознание Руси не развивалось (уже сама история древнерусского искусства наглядно опровергает это), но «развитие» это было своеобразным и отнюдь не прямолинейным и однонаправленным. Кроме того, оно было ориентировано не вперед (в хронологическом смысле), но вглубь и ввысь—к сущностным основам бытия, к высотам духа. И «развитие» это осуществлялось импульсивно—в моменты интуитивных озарений, сверхчувственных откровений.

В силу определенных, не до конца выявляемых на рациональном уровне причин в средневековой Руси основные формы духовной деятельности (философской, религиозной, научной) нашли наиболее глубокое воплощение в эстетическом сознании (на практике—в искусстве), наполнив его необычайной глубиной и силой. В Древней Руси практически не существовало ни науки, ни философии, ни самостоятельного богословия в их традиционных формах, но интенсивное развитие получили многообразные формы художественной культуры и «духовного делания», ориентированные на достижение духовного наслаждения. Именно в них нашла наиболее полное выражение духовная жизнь древних русичей, включая и их научные, философские, богословские, историософские и тому подобные потребности. Средневековая Русь жила целостной духовной жизнью, не разъединенной на отдельные составляющие, осененной непостигаемыми в своей глубине образами Софии, Логоса— Христа, Богоматери и наиболее полно выраженной в эстетическом сознании древних русичей, в их искусстве.

В силу таинственной исторической предопределенности Русь продолжила (и завершила) более чем двухтысячелетнюю ветвь развития духовной культуры: античность—Византия—Древняя Русь. Непрерывность этой культурно–исторической линии сейчас очевидна так же, как очевидны как minimum два крупных перелома в ее непрерывном беге. Первый— возникновение христианства, когда пришедшая в тупик греко–римская рафинированная духовность получила в процессе самоотрицания новые мощные импульсы от «варварской» (в понимании эллинов) ближневосточной иррациональной духовности. На основе единения этих во многом противоположных культурных движений возникла новая самобытная культура—византийская, явившая собой предельное и даже изощренное выражение, во всяком случае в средиземноморско–европейском регионе, средневекового типа культуры, средневековой духовности.

Второй перелом, менее явный, чем первый, но достаточно ярко выраженный, произошел при христианизации славян, и в частности Руси, когда антично–византийская культура в период зрелости своей средневековой духовности была привита молодому и полному сил саженцу восточнославянской культуры. Начавшее уже стареть древо православной культуры получило новые соки, новую почву и новые «гены» и дало прекрасные плоды в виде русской средневековой художественной культуры.