С образцом одного типа экфрасиса мы уже встречались. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского», восхваляя благочестивую деятельность князя по сооружению церквей, подробно описывает их украшение драгоценными материалами и предметами из них. Мы познакомились уже с описанием церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Не менее подробно и в том же духе описывает автор и Владимирский собор: «…и доспе [создал] церковь камену сборъную святыя Богородица, пре–чюдну велми, и всими различными виды украси ю от злата и сребра, и 5 верхов ея позолоти, двери же церковьныя трое золотом устрой. Каменьем дорогымь и жемчюгом украси ю мьногоценьным и всякыми узорочьи удиви ю, и многими поникаделы золотыми и серебряными просвети церковь, а онъбон [амвон] от злата и серебра устрой, а служебных сьсуд и рипидьи и всего строенья церковнаго златом и каменьемь драгим и жемчюгом великим велми много…» (326).

По своему характеру этот экфрасис восходит к библейским динамическим описаниям, когда произведение искусства рассматривается не как статический объект, но как бы в динамике его создания: создал, осыпал, вызолотил, выложил, украсил и т. п. Самой архитектуре здесь почти не уделяется внимания (хотя описывается храм!). Об архитектурных элементах (пять куполов, три двери) мы узнаем только потому, что они были украшены золотом и драгоценными камнями. Фактически храм для автора «Повести» не произведение архитектуры (он не чувствует еще специфических особенностей этого вида искусства, не осознает его самостоятельности и символической значимости), но скорее огромное произведение ювелирного или декоративно–прикладного искусства. Если мы для сравнения вспомним некоторые образцы византийского архитектурного экфрасиса, то самобытность древнерусского восприятия архитектуры станет для нас еще более очевидной.

Так уже один из первых византийских писателей, Евсевий Памфил (260—340), подробно описывал многие архитектурные сооружения своего времени, уделяя большое внимание функционально–смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений (Hist, eccl. X 4). Другой известный византийский мыслитель IV в., Григорий Нисский, в одном из писем приводит подробное описание проекта задуманной им часовни, так называемого октогона: «Внутри же крест–на–крест лежащих четырехугольных помещений должны быть поставлены равные по числу колонны, как ради красоты, так и ради прочности. На них также покоятся арки, устроенные одинаково с внутренними. Над восемью этими последними арками [октогона] высота восьмиугольного помещения поднимается еще на четыре локтя ради должной соразмерности выше лежащих окон, а отсюда пусть будет конусообразный волчок, фигура того сокращения, посредством которого крыша, начинаясь с широкого круга, завершается в острый клин» (PG 46, 1096 В—1097 А; перев. В. П. Зубова). В отличие от библейских описаний (храм Соломона, ковчег завета) проект византийского мыслителя основан не только на утилитарных функциональных принципах, но и на эстетических. Многое подчиняется в нем законам красоты и соразмерности («ради красоты», «ради соразмерности»). Григорий Нисский большое внимание уделяет конструктивным особенностям архитектуры. А вот в сирийском гимне ГУ в., посвященном храму в Эдессе, акцент перенесен на символическое значение как всего сооружения в целом, так и его отдельных элементов[144].

Замечательным представляется автору гимна именно тот факт, что столь небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир. «Его свод простира ется подобно небесам—без колонн, изогну: и замкнут и более того, украшен золото! мозаикой как небесный свод сияющими зве здами. Его высокий купол сравним с «He6oN небес»; он подобен шлему и его верхняз часть покоится на нижней… С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады, форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы—Отца, Сына и Св. Духа». Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми; пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов». «Велики таинства этого храма, —поется в конце гимна, —как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя». Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и христианского Бога.

Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры (PG 106, 942—944). С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, эти яркие архитектурные образы ясно показывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (и единение) двух миров (космосов)—земного и небесного:

Но если и есть где слиянье враждебных начал Мира всего—дольнего с горним, Здесь оно и отныне только ему пристойно Зваться у смертных вместилищем [всех] красот

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Ничего подобного не встречаем мы ни у автора цитированной «Повести», ни у других книжников Киевской Руси, за исключением, может быть, игумена Даниила (о нем см. ниже). Создается впечатление, что руси–чи, еще со времен князя Владимира «уязвленные» блеском, роскошью и сверкающей красотой царьградской Софии, стремились в своих храмах не отстать от византийцев именно по этим параметрам. С ними они и связывали свои представления о церковной красоте. «И в Боголюбом и в Володимере городе верх [купола] бо златомь устрой и комары [закомары] позолоти и пояс златом устрой, каменьемь усвети, и столп позлати, и изовну церкви и по комаром [сводам] же поткы [птицы] золоты и кубъкы, и ветрила [паруса] золотом устроена постави, и по всей церкви и по комаром около» (ПЛДР 2, 326). Если мы забудем, что речь идет о храмах, то перед нами по сути дела описание произведений ювелирного искусства, выполненных только и исключительно из драгоценных материалов. Интересно, что в этих достаточно пространных для древнерусской культуры описаниях храмов автор не обращает внимания не только на собственно архитектуру, но даже и на живопись, хотя из дальнейшего изложения выясняется, что иконы там были.

В данном случае мы имеем дело практически с чисто эстетическим восприятием храма, характерным для древнерусского эстетического сознания. Именно произведения ювелирного искусства, несмотря на их большую материальную ценность, а может быть, и благодаря ей выступали для средневекового человека источником эстетических переживаний. Поэтому и в архитектуре, и в живописи (в текстах это отразится позже) эстетическое сознание древних русичей улавливало в первую очередь элементы ювелирного искусства. Ну а там, где они были преобладающими, например в культовом декоративном искусстве, древнерусский книжник видел недосягаемые высоты чувственно воспринимаемой красоты.

С нескрываемым восхищением описывает автор «Сказания о чудесах Романа и Давида» (Бориса и Глеба) красоту их раки, которая сверкала золотыми, серебряными и хрустальными украшениями. Красота ее была столь велика, что автор не находит слов для ее описания: Владимир Мономах «тако украси [ее] добре, яко не могу съказати оного ухыщрения по достоянию довълне». Все приходящие, даже греки (!), с гордостью пишет автор, отмечали, что «никде же сицея красоты несть» (Усп. сб. 69).

В известном «Сказании о Св. Софии в Царьграде», написанном в конце ХII в. на основе византийских источников, главное внимание также уделено не архитектуре, а всевозможным отделочным материалам и предметам декоративно–прикладного искусства, количеству драгоценных материалов, пошедших на их создание. Из «Сказания» читатель узнает о многочисленных колоннах и блоках языческих храмов из прекрасного мрамора, привезенного со всей ойкумены для сооружения Софии, о золоте, серебре и драгоценных камнях, пошедших на сооружение и украшение трапезы, амвона, дверей и т. п. В результате, сообщает автор, был воздвигнут не храм, а настоящее чудо, блистающее неописуемой красотой: «Чюдо же одержаша тогда, видяще таковую церковь, како блещашесе, и бе вся светла от злата ж и сребра и от жемьчюга, и от прочаго всякого украшениа; под же не мало удивлиние видящим, моромором бо различным, акы море видимо бяше» [145]. Именно этот аспект привлек внимание русского автора в шедевре византийской архитектуры и в его греческих описаниях, среди которых, кстати, были описания и архитектурностроительных особенностей Софии.

Совсем с иным типом описания и, пожалуй, с самым подробным во всей древнерусской литературе мы встречаемся в «Хождении» игумена Даниила, написанном в начале XII в.

Мы уже имели возможность познакомиться с Данииловыми описаниями природы. В том же плане, но с еще большей доскональностью он подходит и к описанию произведений искусства (архитектуры, живописи). Особую значимость всем им в глазах русского паломника придает их связь со святыми для каждого христианина местами жизни, страстей и смерти Иисуса Христа. Святость мест переходит и на воздвигнутые там в память о знаменательных событиях храмы и другие сооружения, наполняя особым благоговением сердце автора «Хождения». Именно уникальная религиозная значимость памятников «святой земли» заставляет Даниила пристально вглядываться в них (как и в сами «святые места») и стремиться как можно подробнее описать их для своих соотечественников, не имеющих возможности увидеть их воочию.