В городе Каменце он «церковь постави Благовещениа святыа Богородица, и украси ю иконами златыми, и съсуды скова служебныа сребрены, и Еуаглие опракос оковано сребром, Апостолъ опракось» и многими другими книгами.

Во Владимире он расписал церковь свято–го Дмитрия, украсил ее серебряными сосудами, завесами золотого шитья и множеством других украшений, воздвиг в ней икону Пресвятой Богородицы в серебряном окладе с драгоценными камнями. В городе Любомле он воздвиг каменную церковь в честь Великомученика Георгия и «украси ю иконами коваными, и съсуды служебные сребряны скова, и платци оксамитны шиты золотом с женчюгом» и другими украшениями (414).

Общие для всего европейского Средневековья эстетические представления поддерживались в этот период на Руси переводной литературой, которая уже воспринималась как отечественное достояние В частности, статья «О красоте» содержалась в древнерусской «Пчеле», известной с конца XII в. Под именем Сираха здесь стоит следующая сентенция: «Не похвали мужа красоты его ради, красота человеческая [мужская] познаеться възрастом седин», а под именем Плутарха читаем: «Приникни къ зерцалу и смотри лица своего: да аще и красен ся явиши, твори протива своей красоте [по своей красоте] и не посрами ее злыми делы; аще же злообразен [уродлив] еси, то личьное оскудение украси добродеяньем». И завершается статья оценкой женской красоты: «Красны жены лобзания блюдися [остерегайся], яко змиина еда злаго» (510). Проблема прекрасного здесь переведена практически полностью в нравственную сферу, что составляет характерную черту всей христианской эстетики.

В той же «Пчеле» под именем Сократа помещена интересная мысль о том, что прекрасная речь является знаком мудрых мыслей: «Лепа бо речь велика знаменья доброумью являет» (488). Эта идея получит свое развитие в русской эстетике последующих периодов, начиная, видимо, с творчества Епифания Премудрого.

Историческая и общекультурная ситуации XIII—первой половины XIV в. еще не позволяют книжникам специально размышлять о красоте речи. Свои задачи они видели в ином, хотя не забывали и об эстетическом эффекте книжного слова, им в не меньшей мере, чем их предшественникам, знакома была «сладость» пищи книжной. Однако не она, но стремление передать описываемые события с максимальной точностью составляет главную задачу книжников этого времени. Над этим задумывались в XIII в. и агиограф, и летописец. Автор «Жития Авраамия Смоленского» Ефрем оправдывает безыскусность своего стиля стремлением к простой передаче информации тем, кто ее не имеет: «Но не зазрите ми, братье, моей грубости, не лжа бо си глаголю или какою хытростью, или мудростью, но многых ради, иже его не видеша и не слышаша» (78).

О непременном следовании реальным событиям в своем творчестве пишет и автор Талицко–волынской летописи, оставляя, правда, за собой право иногда забегать вперед, а иногда отступать назад в своем описании: «Хронографу же нужа есть писати все, и вся бывшая, овогда же писати в передняя, овогда же воступати в задняя. Чьтый мудрый разумееть» (324). Показательно последнее замечание—книжник рассчитывает все‑таки на мудрого читателя!

Писатели XIII—первой половины XIV в. продолжили традицию описания произведений искусства, в частности архитектуры.

О развитии на Руси художественно–эстетических интересов и в этот период свидетельствует описание церкви Святого Иоанна в городе Холме в Талицко–волынской летописи. Ее автор обращает внимание уже и на собственно архитектурные элементы и решения, и на живописные изображения, хотя декоративно–прикладные искусства все‑таки и у него стоят на первом месте. Для большей ясности приведу этот экфрасис в русском переводе: «Построил он церковь святого Иоанна, красивую и нарядную (красну и лепу). Здание ее было устроено так: четыре свода; с каждого угла арка, стоящая на четырех человеческих головах, изваянных неким мастером. Три окна, украшенные римскими стеклами; при входе в алтарь стояли два столпа из целого камня, а над ними своды и купол, украшенный золотыми звездами на лазури; пол же внутри был отлит из меди и чистого олова, и блестел он, как зеркало; две двери были выложены тесаным камнем: белым галицким и зеленым холмским; а узоры, разноцветные и золотые, сделаны некиим художником Авдеем; на западных вратах был изображен Спас, а на северных—святой Иоанн, так что все смотрящие дивились. Он украсил иконы, которые принес из Киева, драгоценными камнями и золотым бисером» и т. д. (345). Для нас особо примечательно, что у автора этого описания церковь вызывает чисто эстетический интерес, о чем он и заявляет с самого начала— «созда церковь… красну и лепу». И далее подробно излагает свое понимание ее красоты, которая складывается в его представлении из архитектурных, декоративных, скульптурных и живописных элементов. При этом автора, выросшего, видимо, в западнорусских землях, не смущает, что эти элементы принадлежат к разным стилистическим направлениям—византийско–древнерусскому и западноевропейскому (скульптурные головы, «римские стекла»). В его представлении они складываются в единую картину церковной красоты, достойной созерцания, описания и восхваления за нее ее создателей. В красоте искусства галицко–волынский летописец усматривает проявление мудрости. Как он пишет несколько далее, князь Даниил вложил в другой храм Холма чашу багряного мрамора из Угорской земли, «изваяну мудростью чюдну» (346).

Концом XIII—началом XIV в. датирует Н. И. Прокофьев реконструированное им анонимное «Хожение в Цapьгpaд»[155], в котором мы сталкиваемся с описаниями иного рода, более характерными для жанра «хождений», имеющими своеобразную религиозно–эстетическую окраску и освещающими интересную сторону средневекового эстетического сознания, на которую я отчасти уже указывал при анализе описаний игумена Даниила.

Древнерусский путешественник, попадавший в «святые места», с особым благоговением и духовной радостью осматривал их, созерцал хранящиеся там реликвии, участвовал в богослужениях, постоянно размышлял о событиях глубокой старины, происходивших в этих местах и очень близких сердцу любого верующего.

Свои чувства и переживания многие паломники фиксировали в «хождениях».

Один из приемов передачи эмоционального состояния, испытанного паломником в «святых местах», состоял в перечислении, даже без подробного описания, реликвий и достопримечательностей, вызвавших это состояние. Так, автор указанного «Хожения в Царьград» перечисляет виденные им орудия страстей Христовых, останки и частицы мощей святых и мучеников, чудотворные иконы и другие реликвии. Из тона «Хожения» чувствуется, что уже сам факт созерцания «святой вещи», одно ее называние в описании, воспоминание событий, с нею связанных, доставляют автору духовное наслаждение. К этому же ряду относится и числовое «документирование» реликвий и священных сооружений, точное указание размеров, количества деталей и т. п.

В Софии Константинопольской на автора «Хожения» производит впечатление не организация внутреннего пространства храма, поражавшая самих византийцев, а его числовые размеры, количество колонн, дверей и т. п. «А от амбона до олтаря 30 лакот [локтей], а олтарь есть 50 лакот в долготу, а ширина 100. А ширина святыя Софея 200 лакот, а высота ея 108. А верхи ея чюдны украшены и утворены; а над прежними дверми на высоте ея написан Соломон мусиею [мозаикой] аки жив в кругу лазурне со златом; 6 сажен, кажут, мера ему; а всех престол во святей Софеи 84, а дверей всех 72; а столпов всех округ ея и внутрь ея 300 и 62» (КХ 83). Число служило здесь и выражению величия знаменитого архитектурного сооружения, и утверждению его конкретности, материальной явленности, и подтверждением реальности посещения храма автором, и, наконец, отвечало его утилитарно–ремесленным интересам (как сделано). Все это было, видимо, в одинаковой мере важно древнерусскому паломнику.

В области искусства особое его внимание привлекает скульптура, с которой в отличие от архитектуры, живописи, декоративного искусства он практически не встречался у себя на Родине. Ее он стремится описать для своих земляков достаточно подробно. «Выйдя из святыа Софеи и с церкви полуденными дверьми есть при правой руце столп камен высок, а на столпе царь Устиниан на кони: царь меден, дръжит в левой руце яблоко злато со крестомь, а правую руку поднял на полдни, а противу ему 3 столпы камены, на столпах 3 цари поганый, все слепи медяны, аки живы стоят, колена поклонили царю Устиниану и городы свои предают ему в руце. Тако рекл Устиниань царь: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою»» (83). Более подробного описания этой не сохранившейся до наших дней скульптурной группы не дал никто из последующих путешественников—ни русских, ни западноевропейских. Русский паломник, представив читателям внешний вид группы, пытается понять и смысл этого скульптурного изображения. Фраза, вложенная им в уста Юстиниана, дает о нем достаточно ясное представление. В глазах русского путешественника, Родина которого теперь страдала под гнетом таких же вот «царей поганых», покоренных когда‑то Юстинианом, эта скульптурная группа приобретала особое символическое значение, вселяла оптимистическую надежду. Может быть, поэтому так подробно и описал статую великого православного императора русский автор, прибывший из захваченной иноверцами страны.