В святых подвижниках он узрел средоточие, концентрацию эстетического, разлитого во всем тварном мире. «Духоносная личность прекрасна, —писал он, —и прекрасна дважды. Она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и субъективно, как средоточие нового, очищенного созерцания окружающего». Подвижник, таким образом, является одновременно и объектом и субъектом эстетического. Путем аскетического подвига он преобразил самого себя, и в нем открылась для созерцающих его «прекрасная первозданная тварь». С другой стороны, и «для созерцания святого» в процессе его духовного просвещения открывается первозданная красота универсума. Он сам являет собой красоту, пребывает в красоте и созерцает красоту. Таково, по мнению о. Павла, прекрасное бытие истинного члена Церкви, ибо «церковность есть красота новой жизни в Безусловной красоте—в Духе Святом»[180]. Итак, святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в «Безусловной красоте», преодолевает границу между двумя мирами универсума: дольним и горним и совершает эту сложнейшую онтологическую метаморфозу на уровне эстетического—на путях любви к красоте—филокалии.

Видное место в древнерусском эстетическом сознании еще с домонгольского периода занял феномен света, выступавшего в христианской эстетике, как мы убедились, одной из главных модификаций прекрасного. Красота излучается как свет; настоящее произведение живописи, архитектуры и словесного искусства сияет красотой и в переносном, и в буквальном смысле слова Как писал инок Фома, все построенное князем Борисом Александровичем «облиставает, и яко же некаа денница или яко некай венец благолепен» (ПЛДР 5, 300).

Культ огня и света, присущий в той или иной форме всем народам древности и Средневековья[181], был распространен и среди древних славян. Христианство принесло с собой идею внутреннего, духовного света, которую активно подхватили и развивали в своих сочинениях русские книжники и многие идеологи подвижнической жизни. Особое распространение на Руси световая эстетика и метафизика получают с конца XIV в., после проникновения в славянскую культуру паламитской концепции «Фаворского света» (см. с. 47 и слл.).

Русскому средневековому массовому сознанию, мало изощренному в идеалистических тонкостях греческой богословской мысли, импонировал в паламизме как раз момент возможности конкретно–чувственного восприятия духовного света, его узрения обычными глазами, а не каким‑то малопонятным «духом». Древнерусского человека восхищает и доставляет ему эстетическое наслаждение прежде всего видимое проявление духовного света. Наряду с верой в духовные сущности, воспринятой от византийцев, он страстно верит и в их материализацию, доступную конкретно–чувственному восприятию. Эта вера ярко выражена уже в «Послании» Василия Новгородского к Федору Тверскому[182]. Новгородцы XIV века верили, как известно, не только в духовный рай, но и в рай земной, до которого, как они считали, добирались их отважные земляки. Главной характеристикой этого рая выступал видимый свет в его предельной яркости— «светлость неизреченная»: «И свет бысть в месте том самосиянен, яко не мочи человеку исповедати», «свет бысть многочасьтный, светлуяся паче солнца» (ПЛДР 4, 46). Он и доставлял неземную радость удостоившимся видеть его, но практически был недоступен живым людям.

Согласно Епифанию Премудрому, Богоматерь явилась Сергию Радонежскому в ослепительном сиянии: «И се свет велий осени святого зело, паче солнца сиающа; и абие зрит пречистую съ двема апостолами, Петром же и Иоанном, в неизреченной светлости облистающася» (394). Об идеальном грядущем царстве света страстно мечтал древнерусский человек, «егда вся земля просвещена будеть светом неизреченным, исполнена радости и веселия» (48).

Авторы агиографий XV в. часто пишут о сияющих ангелах, являющихся подвижникам, о световых видениях, активно используют световые метафоры, для того чтобы подчеркнуть святость или сверхприродный характер описываемых феноменов. Святые у русских книжников, как правило, сияют неземным светом, озаряя и окружающих, сама святость— «светолучная заря» и т. п. Представления о чувственно воспринимаемых материализациях духовного света были широко распространены в средневековой Руси, оказывая сильное влияние на художественную практику, в частности на архитектуру и живопись. Любой внимательный зритель обратит свое внимание на до тонкостей продуманную организацию светового пространства в древнерусских храмах и на повышенную светоносность древнерусской иконописи периода ее расцвета, многообразные приемы и способы передачи света в ней[183].

Важной опорой для древнерусских мастеР ров, без сомнения, служила философско–религиозная мысль того времени, которая достаточно регулярно обращалась к метафизике света. Конечно, здесь речь шла в первую очередь о свете духовном, но тем не менее о свете, и каждый художник стремился выразить этот свет доступными ему средствами архитектуры или живописи, то есть «перевести» его на чувственно воспринимаемый язык своего вида искусства. Источником, излучавшим все формы духовного света, и пределом, к которому устремлялись дух и эстетическое сознание древнего подвижника, был «свет невечерний» самого триединого божества. Пребывания в нем удостаиваются, по мнению средневековых мыслителей, в посмертной жизни праведники и святые. Как писал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», его герой наслаждается теперь «невечерняго и Троичнаго света»[184] заслужив его своей подвижнической жизнью. Много писалио свете и его проявлениях Нил Сорский ЯР и Иосиф Волоцкий. Одним из венцов иноческого подвига являлось узрение духовного света, осияние им еще в этой земной жизни. Истинного подвижника Бог, как полагал Иосиф, «в настоящем житии светом озарит» «и свет радости» наполнит его душу, когда сам Христос выступит ходатаем за него перед Отцом в день Страшного cyдa[185]. Нил Сорский был убежден, что душа, устремленная к духовным сущностям, «просветится лучею высокаго света в своих движениях» (28). Тогда подвижник достигнет блаженного состояния единения с Первопричиной, которую он прозревает внутри себя в виде особого, неизвестного миру света, отождествлявшегося последователями Паламы с Фаворским светом: «Зрю свет, его же мир не имать, посреди келиа на одре седя; внутрь себе зрю Творца миру, и беседую, и люблю, и ям, питаяся добре единым бо видением и съединився ему, небеса превъсхожду. И си вем известно и истинно. где же тогда тело, не вем» (28—29).

В этом состоянии духовного просветления и выхода из потока материального существования (выхода за пределы своего тела) человек обретает, по утверждению Нила, любовь, высший разум, радость и блаженство, которые слаще жизни, «сладчаиши меда и сота» и которые не поддаются словесному выражению— «сиа суть неизреченна и неизглаголанна» (28). Духовный свет выступает, таким образом, у Нила объектом неутилитарного созерцания, доставляющего субъекту восприятия неописуемую духовную радость.

Древнерусскому эстетическому сознанию свет представлялся наиболее адекватной формой выражения Бога, и, может быть, именно поэтому и церковные теоретики чаще всего заостряют внимание не на трансцендентности божества, а на его световых проявлениях. Иосиф Волоцкий напоминает, что Бог Ветхого Завета в виде сияющего столпа вошел в скинию— «яко свет он облачный, в нем же являшеся» (Слова 327).[186] Божественный свет воссиял и во чреве Марии в момент свершения великого таинства:

«…и въсиа свет истинный в утробе ея. И той свет за семя плоть бысть» (336). Излагая во втором «Слове» против новгородских иконоборцев (-7–Μ «Слове» «Просветителя») тринитарный догмат, Иосиф по сути дела указывает на одну из возможных художественных реализаций темы «Троицы» в живописи. В своем изложении догмата он делает сильный акцент на световом начале Троицы.

Из одиннадцати эпитетов в одном из развернутых определений Бога Иосиф четырьмя подчеркивает его световую природу: он «трипросветлен… трисолнечен… трисианен, трисветен» (347). Описание каждой из ипостасей Троицы Иосиф также начинает с обозначения светового начала: «И первый великий истинный свет есть Отець Бог…»; «Свет же Сын, яко же рече сам: «Аз есмь свет миру». Свет истинен от света истинна» (347). Сын родился от Отца как луч от солнца и в нем постоянно пребывает: «яко же лучя от солнца исходяща[187] и в солнце пребывающе, и мир просвещающе, и от солнца неразлучающася» (347). «Свет же, —по Иосифу, —и Дух Святой» (348). Читая эти определения, невольно вспоминаешь «Троицу» Андрея Рублева, живопись которого Иосиф хорошо знал и высоко ценил. Так и кажется, что тонко сгармонизированные, чистые, светоносные цвета этой иконы, прекрасно выражающие идею «света невечернего», побудили волоколамского книжника, выступающего в защиту икон, осветить традиционный «символ веры» новым, почерпнутым не в последнюю очередь и от живописи художественным сиянием.

Световая эстетика Древней Руси была той сферой, в которой теснейшим образом слились, взаимно обогащая друг друга, философско–эстетическая мысль и художественно–мистическая практика. Совершенно ясно, что приведенная выше интерпретация тринитарного догмата Иосифом Волоцким или световые теории древнерусских последователей исихазма оказывали сильное влияние на художественную практику, что неоднократно отмечали искусствоведы и что имеет важнейшее значение для правильного понимания путей развития русской художественной культуры.

Не менее важным представляется мне и обратное влияние художественной практики, «философии», возникшей и сформировавшейся на языке красок и форм, а если брать шире, то на художественном языке всех видов древнерусского искусства на философско–эсететическую мысль русского Средневековья. Если под «философией» понимать не только некую систему формально–логических суждений о мире, но и, что более подходит для средних веков, глубинную «мудрость культуры» того или иного исторического периода, то в Древней Руси эта «философия» чаще в своем более полном виде выступала в художественной форме, чем в вербальных текстах. Скажем, В «Троице» Рублева традиционной тринитарной идее с помощью художественных средств придано такое высокое общечеловеческое философское звучание, до которого ее не удавалось поднять не только русским, но, пожалуй, и византийским мыслителям. Поэтому вполне закономерной представляется постановка вопроса о воздействии философии, воплощенной в древнерусском искусстве, на теоретическую мысль того времени, однако здесь не место останавливаться на этой проблеме подробнее. Возвращаясь непосредственно к проблематике данной главы, следует еще раз подчеркнуть, что свет, как одна из главных модификаций прекрасного, играл важную роль и в эстетических представлениях, и в художественной культуре средневековой Руси.

На русской почве конца XIV—начала XVI в. можно наблюдать и развитие другого направления византийской эстетики— литургической эстетики, или эстетики культового действа. Полнее всего она может быть выявлена лишь при анализе самой практики, то есть культового синтеза искусств в его функционировании. В данном случае имеет смысл остановиться прежде всего на некоторых теоретических предпосылках этой эстетики, наиболее полно изложенных в самом конце рассматриваемого исторического периода Иосифом Волоцким.