В начале II кн. развиваются идеи, выдвинутые еще в первой главе трактата. Приступая к анализу ритмических вопросов на поэтическом материале, Августин убеждает читателя в том, что музыка и грамматика - различные дисциплины. Показав в I кн., что соблюдение и регулирование определенной длительности звуков составляет предмет не грамматики, но музыки (I, 1, 1), Августин продолжает углублять это различие во II кн. Так, к длительности слогов грамматика и музыка подходят с разных позиций. Грамматика в своих суждениях опирается на традиционное словоупотребление и требует его соблюдения. Для музыки в первую очередь важен численно измеряемый ритм, в соответствии с которым длительность отдельных слогов может меняться. Музыка не имеет ничего против этого, грамматика же, как «охранительница традиции» (custos historiae), не может с этим мириться. Грамматические ошибки (удлинение слогов, введение варваризмов) не являются ошибками для музыки, если они способствуют организации верного ритма (II, 1, 1). В звучании стиха (ибо ритм выявляется только в звучании) слушателю доставляет удовольствие «некая размеренность чисел», нарушение которой он сразу же улавливает своим «внутренним чувством». В противоположность этому грамматик судит исключительно на основе традиции, образцов, правил (II, 2, 2).

Таким образом, приведенное разграничение лишний раз показывает, что в данном трактате Августин последовательно утверждал в качестве объекта музыки как науки эстетический предмет, имеющий своей целью прежде всего возбуждение радости, чувства удовольствия у слушателя. При организации этого предмета допускаются даже определенные (конечно ограниченные) нарушения правил грамматики, которые, в общем, не так уж и обязательны, ибо являются условностью, закрепленной традицией. Здесь в Августине еще в полный голос говорит учитель красноречия, а новообращенный христианин скромно молчит. Для христианского мышления традиция (и не только религиозная) имела, конечно, неоспоримое преимущество перед удовольствием от хорошо организованного ритма. Античные же риторы, не говоря уж о поэтах, начиная с Исократа высоко ценили прежде всего красоту ритма речи. Эти традиции еще живы в нашем теоретике мусических искусств.

Техническая сторона ритмо-метрического учения Августина вкратце сводится к следующему. В основе метрической системы лежит слог. Слоги бывают краткие и долгие. Краткий слог соответствует единице времени. Долгий равен по длительности двум кратким, т. е. двум единицам времени. Таким образом, в основе всей метрики лежат различные сочетания единицы и двойки, двух начал, о которых Августин писал в I кн. Из соединения слогов образуются стопы. Стопы бывают двухсложные, трехсложные и четырехсложные. При этом слоги (долгие и краткие) могут соединяться в них во всех возможных сочетаниях. Августин перечисляет все варианты стоп с указанием их традиционных греческих названий, принятых и латинской поэтикой (II, 8, 15). Соединяясь на основе равенства и временного согласования друг с другом, стопы образуют различные ритмы. Августин рассматривает принципы объединения различных стоп, которые сводятся к тому, что объединяться стопы могут на основе соответствия по времени и в тактах (такт - подъем и понижение стопы). Не все стопы могут образовывать ритм. Так, амфибрахий  не может образовать ритма. Лучше всего соединяются в ритмы четырехсложные стопы. Стопы, имеющие более четырех слогов, ритма образовать не могут (III, 5, 12).

Итак, ритм - это определенное соединение согласующихся стоп, бесконечно повторяющееся во времени. Ритм, имеющий ограничение, определенное временное завершение, называется метром. Отсюда каждый метр является ритмом, но не каждый ритм - метром. Термин «ритм» больше распространен в музыке, касается той ее части, где речь идет о сочетаниях временных единиц различной длительности. Метр относится к поэзии. Метр, имеющий приблизительно в середине членение (определенное разделение) и представляющий собой законченную мысль, называется стихом. Августин показывает, что названия эти достаточно условны и часто стих называют метром, метр - ритмом, и наоборот (III, 1, 1-2, 4; V, 1, 1). Ритм носит название той стопы (при соединении различных стоп), которая имеет преимущество над другими стопами. В метре должны быть определенные временные паузы (silentia) длительностью от одной до четырех единиц времени[555].

Метр и стих имеют временные ограничения. Пространство стиха - от восьми до тридцати двух единиц времени (кратких слогов); самый краткий метр - две стопы, самый короткий стих - четыре стопы (III, 9, 20). Путем сочетания различных стоп, как показывает Августин в IV кн., можно образовать 571 вид различных метров (IV, 12, 15). Кроме того, существует определенное количество метров, возникших в результате нарушения метрических закономерностей. Они носят имена поэтов, впервые их употребивших (IV, 13, 30). Различные метры могут объединяться на основе тактового соответствия друг другу в периоды, которые у латинян называются «круговращением» (circuitus). Бывают двухчленные, трехчленные и четырехчленные периоды (IV, 17, 36). Первые превосходят остальные.

Любопытное объяснение предлагает Августин происхождению слова стих (versus). Оно ведет свое начало не от прямого значения глагола vertere (поворачивать), как думают некоторые, считая, что стих на определенном этапе возвращается к началу ритма (это относится также и к метру). Наименование стиха, возможно, происходит от противоположного значения слова versus - т. е. «не могущий быть повернутым», ибо два члена, из которых состоит стих, не могут поменять свои места без нарушения закона чисел (V, 2, 4)[556]. Однако, добавляет Августин, происхождение слов - дело далеко не всегда ясное и этим не стоит особо увлекаться. Главное, чтобы сам предмет был ясен.

Несмотря на бесчисленное множество метров, стих может состоять только из двух не меняющихся местами членов, которые, в свою очередь, имеют или равное число полустоп, или - неравное, но находящееся в некоторой соразмерности (V, 13, 27).

Такова техническая сторона метрической теории в изложении Августина. В ней пока еще не освещено главного, что могло бы заинтересовать историка эстетики, а именно: на основе каких принципов происходит образование ритма, метра, стиха? что является критерием оценки хорошего и плохого ритма? где тот судья, который определяет, какие стопы могут образовывать ритм, а какие нет? какие метры могут соединяться друг с другом? и т. п. Ответ на эти и подобные вопросы заключен в эстетической теории ритма, которая в ряде своих основных положений излагается Августином в VI кн., но начало ее заложено здесь, во II-V кн. Собственно говоря, весь трактат, как писал сам Августин, посвящен ритму. В I кн. были даны некоторые математические основы ритма, в последующих четырех книгах - их конкретная реализация в художественных ритмах. Эстетическая проблематика ритма, связанного с конкретным искусством, у Августина достаточно традиционна и опирается на античную классику. В целом идеи эти общи были практически всем греко-римским авторам. Августин мог найти их и у Варрона, и у его младшего товарища и друга - знаменитого Цицерона, к которому он относился с нескрываемым уважением, и у Теренциана Мавра.

Эстетическая значимость ритма в искусстве настолько очевидна для Августина и настолько, видимо, была общеизвестна в то время, что он только мельком ссылается на нее как на вещь тривиальную. Чтобы правильно оценить эти ссылки Августина, следует хотя бы вкратце напомнить античные представления об эстетике ритма[557], скажем, по теории ритма в ораторском искусстве у Цицерона, который, опираясь на Аристотеля и Феофраста, наиболее полно осветил указанную проблематику. И хотя ритм в обыденной речи и ритм в стихах имеют каждый свою специфику, тем не менее, как подчеркивали авторы риторик, сущность ритма одна: это один и тот же художественный ритм, основанный на тех же стопах, но в красноречии применяемый несколько иначе, чем в поэзии. А так как в ораторское искусство ритм пришел из поэзии благодаря своим чисто эстетическим свойствам, то риторы в своих теориях главное внимание уделяли именно его эстетической стороне. Поэтому в риторике, занимавшейся в эллинистический и позднеантичный период больше всего эстетической проблематикой, эстетика ритма была разработана, может быть, даже основательнее, чем в поэтике. Ясно, что и позднеантичный учитель красноречия Августин хорошо знал ее из трактатов своего кумира Цицерона и из других популярных учебников.

Специально о ритме Цицерон говорит в трактатах «Об ораторе» (III, 173-198) и «Оратор» (168-236)[558].

Ораторы начали применять ритм в речах, чтобы сделать их «приятными для слуха. Ибо музыканты, бывшие некогда также и поэтами, придумали два приема доставлять удовольствие - стих и пение, чтобы и ритмом слов, и напевом голоса усладить и насытить слушателей» (De orat. III, 174)[559]. Красноречие же, «где все направлено к удовольствию толпы и к услаждению слуха» (Orat. 71, 237), естественно, активно использовало этот важный эстетический прием - ритмизацию речи. Ритм понимался в античности как чисто эстетический элемент, ибо его главное назначение видели в придании красоты развивающимся во времени процессам и в возбуждении чувства удовольствия, наслаждения. «...В человеческом слухе от природы заложено чувство меры», которое получает удовлетворение, когда человек слышит ритм. Ритм существует только в прерывистых движениях, когда, скажем, звуки чередуются с промежутками (как в падении капель) и его нельзя уловить в непрерывном движении бурного потока (De orat. III, 186). Заметив эту врожденную способность слуха к измерению звуков, к мере, к ритму, проницательные люди древности создали стих и поэзию, а позже стали применять ритм для украшения речи (Orat. 53, 178).

Ритм имеет четкую числовую основу. Не случайно у греков еще со времен Аристотеля слово «ритм» (rythmos) считалось родственным по смыслу с «числом» (arythmos), а в латинском ритм и число обозначаются одним термином numerus. Тем не менее, постоянно подчеркивает Цицерон, ритм открыт был не рассудком, «а природой и чувством, а размеряющий рассудок объяснил, как это произошло» (55, 183). И если о предметах и словах судит разум, то о звуках и ритме суждение дает слух, ибо они служат только наслаждению (49, 162). Цицерон практически полностью стоит на той позиции, что собственно эстетическое воспринимается только чувством, а не разумом, с чем никак не соглашается Августин. Цицерон, в данном случае прежде всего как практик искусства, прилагавший много усилий для «услаждения слуха толпы», уверен, что между теорией и практикой искусства нет той пропасти, о которой позже, как мы помним, так последовательно и упорно писал ранний Августин. Цицерон был глубоко уверен в том, что всем людям от природы дана способность воспринимать (чувствовать) искусство, особенно же ритмические искусства. «Ведь все, как один, - писал он, - по какому-то безотчетному чутью, без всякого искусства или науки отличают верное от неверного и в искусствах, и в науках. И раз люди разбираются так и в картинах, и в статуях, и в других художественных произведениях, для понимания которых у них меньше природных данных, то тем более они способны судить о словах, ритме и произнесении потому, что для этого во всех заложено внутреннее ощущение и по воле природы никто этого чутья полностью не лишен. <...> Много ли таких, кто постиг законы ритмики и метрики? Однако при малейшем их нарушении, когда стих либо укорачивается от сокращения, либо удлиняется от растяжения слога, весь театр негодует» (De orat. III, 195 - 196).

В трактате «Оратор» он развивает ту же тему: «Целый театр поднимает крик, если в стихе окажется хоть один слог дольше или короче, чем следует, хотя толпа зрителей и не знает стоп, не владеет ритмами и не понимает, что, почему и в чем оскорбило ее слух; однако сама природа вложила в наши уши чуткость к долготам и краткостям звуков, так же как и к высоким и низким тонам» (Orat. 51, 173). Образованный музыкант и простой слушатель воспринимают и чувствуют искусство в одинаковой мере. Музыкант может только создавать искусство и судить о его достоинствах с точки зрения техники. Равенство неуча и опытного музыканта в эстетическом восприятии удивляет мудрого оратора, и он пытается объяснить его: «Удивительно, какая между мастером и неучем огромная разница в исполнении дела, и какая малая - в суждении о деле. Ведь раз всякое искусство порождается природой, то, если бы оно не действовало на нашу природу и не доставляло бы наслаждения, оно ни на что не было бы годно. А от природы нашему сознанию ничто так не сродно, как ритмы и звуки голоса, которые нас и возбуждают, и воспламеняют, и успокаивают, и расслабляют, и часто вызывают в нас и радость, и печаль» (De orat. III, 197). Итак, резюмирует Цицерон: откуда произошли ритмы в прозе? И отвечает: «из стремления к наслаждению слуха... Чему они служат? - наслаждению... Чем они порождают наслаждение? - тем же, что и стихи; как и в стихах, меру здесь находит искусство, но и без искусства ее определяет бессознательное чутье самого слуха» (Orat. 60, 203).

Таким образом, как бы подводя итог античным, достаточно единодушным суждениям о ритме, Цицерон показывает, что ритм возник и существует в искусстве, в первую очередь как носитель эстетического начала[560]. Соответственно, хотя он и имеет строго числовую основу, судит о нем прежде всего врожденное чувство слуха. Наука уже на основе этого пытается выяснить, как следует правильно организовывать ритм в искусстве.