тот будет пить вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его, и будет мучим в огне и сере пред святыми Ангелами и пред Агнцем;

и дым мучения их будет восходить во веки веков, и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его, и принимающие начертание имени его» (Апокал 14, 9 - 11).

Имея длительную ветхозаветную традицию борьбы с идолопоклонством и изображениями вообще, ранние христиане с большим воодушевлением выступают против все еще живого и действенного античного искусства. Особенно активны Тертуллиан и Татиан. Посвятив критике идолопоклонства специальный трактат, Тертуллиан стремится показать, что «творцы статуй, образов и всяческого рода изображений» действуют по указке диавола, а «основой идолопоклонства является всякое искусство (ars omnis), создающее каким-либо образом идолов». Искусство скульптора, живописца, швеи, гравера, направленное на создание изображений, служит, по мнению Тертуллиана, идолопоклонству и всячески им порицается (De idol. 3). Более того, усматривая, что само слово «идол» восходит к древнегреческому είδος, которое он переводит как forma, и, соответственно, εϊδωλον- как уменьшительное, образовавшееся так же, как formula в латинском от forma, он полагает, что и «всякую форму или «формулу» необходимо считать идолом» (Ibid.).

Татиан видел в Риме и других городах Империи статуи известных «блудниц», названные именами богинь, статуи «недостойных людей» типа Эзопа и Сапфо, изображения непристойных мифологических персонажей[247]. Все они, по мнению строгого ревнителя новой культуры, служат растлению нравов и должны быть истреблены (Adv. gr. 33-35). Его фанатичный призыв: «Уничтожайте памятники нечестия»[248], - на многие столетия стал знаменем воинствующей христианской церкви в ее последовательной кампании по уничтожению памятников античного искусства.

С именами Тертуллиана, Татиана и других апологетов (греческих и латинских) тесно связан первый этап христианского иконоборчества[249]. Выступая против изображения античных богов, апологеты даже в мыслях не допускали возможности культового изображения своего Бога.

Трезвый, хотя и не беспристрастный подход со стороны ко всем явлениям античной культуры позволил апологетам сделать интересные наблюдения в области изобразительного искусства. В статуях античных богов они не видят ничего священного. По материалу статуи родственны различным бытовым сосудам и домашней утвари. Своими формами и своей мнимой святостью они обязаны художникам. На веществе, часто использовавшемся до этого в нечистых сосудах, художники с помощью своего искусства запечатлевают (έκτυπωθήναι) очертания (το σχήμα) богов[250]. При этом мастера обращаются со статуями богов во время их изготовления не очень-то почтительно, так же как и с любым другим строительным материалом. Да и сами статуи, будучи освящены и водружены на почетные места, засиживаются насекомыми и птицами, пауки оплетают их паутиной, в них поселяются мыши. Будь они священны, разве могло бы все это свершаться безнаказанно?[251]

Развенчивая миф о божественности статуй богов, Афинагор, опираясь на античные легенды и истории (в частности, на Плиния Старшего), стремится изложить «реальную историю» изобретения пластических искусств. Некий Саврий Самосский положил начало «теневой живописи» (σκιαγραφία), нарисовав тень лошади[252]. Кратон Сикионский изобрел живопись (γραφική), изобразив на выбеленной доске тени мужчины и женщины. Девушка из Коринфа и ее отец стоят у начала коропластики (искусства статуэток). Девушка изобразила на стене тень своего спящего возлюбленного. Ее отец горшечник, обрадованный полным сходством, вырезал изображение из стены и обложил его глиной. Жившие позже Дедал и Феодор Милетский добавили к этому изготовление большой объемной скульптуры (πλαστικήν καί άνδριαντοποιητικήν). Вообще, полагает Афинагор, изображения и статуи богов появились недавно, так что можно назвать по имени художника. Так, статуи Артемиды Эфесской и Афины сделал ученик Дедала Ендий; Аполлона Пифийского создали Феодор и Телекл; Аполлон Делосский и Артемида - творения Идектея и Ангеллиона; Гера Самосская и Аргивская - дело рук Смилида; Афродита Книдская в виде гетеры - произведение Праксителя, а остальные статуи богов - работа Фидия. Короче говоря, подводит итог своему «искусствоведческому» экскурсу Афинагор, нет ни одной из статуй, которая не получила бы свое бытие от человека. Следовательно, они не боги, но «земля, камни, вещество и тонкое искусство (περίεργος τέχνη)» (Leg. 17). Смешным кажется Феофилу Антиохийскому, что скульпторы и живописцы, изготовляя богов, обращаются с ними как с обычными материалами, но, увидев произведения рук своих в храме или в каком-либо доме, поклоняются им, приносят жертвы, забыв, что эти боги остались тем же, чем были в их руках,- камнем, медью, деревом или другим каким веществом (Ad Aut. Π, 2).

В полемике с язычниками, стремясь показать, что крест как форма является структурной основой многих творений природы и предметов обихода, Тертуллиан дает интересное описание процесса созданий статуй.

Любому скульптурному изображению предшествует макет, сделанный из глины. Прежде всего ваятель ставит деревянный каркас («в форме креста, - подчеркивает Тертуллиан, - так как тело наше имеет скрытую форму креста», что ясно видно, когда человек стоит с распростертыми руками). На этот каркас накладывается глина, выявляя внешнюю форму статуи. Затем полученное изображение претворяется в мраморе или переносится на медь, серебро или любой другой материал (Ad nat. 12).

Конечно, не скрытая внутри античных статуй форма креста, но, напротив, их антропоморфизм (как и самих античных богов) не позволяет апологетам поклоняться им. Тертуллиан усматривает оскорбление богам, если они существуют, в том, что их изображают в тех же формах, что и умерших людей (10). Идея трансцендентности христианского Божества лежит в основе негативного отношения апологетов к изображениям, отсутствия у них интереса к пластической форме. Эстетическое кредо раннего христианства Тертуллиан лаконично выразил в духе христианской парадоксии: «Для нас не имеет значения, какова форма, ибо мы почитаем бесформенные изображения» (deformia simulacra) (14). Эта формула, имевшая скорее богословский (Тертуллиан хотел сказать, что христиане почитают Бога, вообще не имеющего внешней формы), чем эстетический характер, во многом отразила тенденцию развития раннехристианского эстетического сознания - от изоморфных изображений к условным и символическим[253].

Высокая духовность христианского учения представляется апологетам несовместимой с античным эстетизмом, античным «пластическим» мышлением. Именно в этом плане понимает Климент Александрийский Моисеев запрет изображений, которому «подражал и Пифагор»: «Запрет весьма мудрый. Законодатель хотел возвысить наши умы в области созерцательные, а не останавливать их на материи. Неверно, что величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представлено обыденным искусством; напротив, поклоняться существу бестелесному, доступному лишь духовному зрению, изображая его в чувственной форме, значит только унижать его. Так думали и умнейшие из египетских жрецов» (Str. V, 28, 4-5). Эти идеи стали аксиомой для всей патристической эстетики, ориентируя ее от миметического изображения к символико-аллегорическому, от иллюзионистического образа к условному. Они вдохновляли не только иконоборцев, но и иконопочитателей, которые старались оправдать изображения не вопреки им, но наряду с ними и даже в подтверждение их.

Не столько само искусство, сколько его творцы вызывали недовольство апологетов. Весь свой гнев, все свое негодование в борьбе с идолопоклонством Тертуллиан направляет против художников, ибо в них видит и одну из главных причин идолопоклонства, и главных идолопоклонников.

Порицая художника, как автора «ложных богов» и виновника идолопоклонства, Тертуллиан ни в коей мере не пытается принизить его значение как искусного мастера. Напротив, он с большим уважением относится к труду художника, обладающего творческим духом, высоким разумом, чувствующей душой, талантом (ingenium). Труд его достоин уважения и славы, ибо и слава античных богов, считает Тертуллиан, идет от славы выдающихся произведений искусства, но труд этот направлен не в то русло. Художники должны отказаться от изготовления идолов и направить свои усилия в сферу, сказали бы мы теперь, прикладного искусства и ремесла. Ведь помимо создания идолов, к примеру, «штукатур, - пишет Тертуллиан, - умеет и ремонтировать стены, и возводить кровли, и белить цистерны, и вывести киматий [на колонне], и создать множество других, помимо изображений, украшений (ornamenta) для стен. Знают и живописец, и мастер по мрамору, и плавильщик, и любой чеканщик свои скрытые возможности (latitudines), и притом менее трудоемкие. Тому, кто рисует изображения, не легче ли вывести абак [под капителью]? Тому, кто вырезает из липы Марса, не проще ли сделать шкаф? Нет ни одного искусства, которое не являлось бы матерью или родственником другого искусства, нет ни одного, свободного от других. Всех же искусств столько, сколько желаний у человека». Любому художнику поэтому легче и выгоднее заниматься бытовыми ремеслами, чем изготовлением культовых изображений (De idol. 8).

Помимо сугубо идеологической борьбы с идолопоклонством, как основой чуждой уже религии, в этом стремлении переключить внимание художника из сферы практически «чистого» искусства (изобразительного, прежде всего) в область полезного ремесла отразилась и борьба древнееврейского и отчасти римского (здесь они во многом едины) утилитаризма с традициями греческого панэстетизма.