3. "Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели"[179]. Это антиномическое утверждение – о целесообразности без цели – осознавалось последующими мыслителями от Шиллера до Адорно и Дерриды как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. "Прекрасно то, что познается без <посредства> понятия как предмет необходимого удовольствия" [180]. Прекрасное, таким образом, – это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или – это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.

По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе " имеет более высокий смысл ", чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпрепровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в интерпретации Г.Г. Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня – «удовольствие рефлексии» [181]. Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой» [182]. Такое искусство ( = «изящное искусство» – schцne Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило» [183].

Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Ф. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, – в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы» [184]. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью» [185].

Г.В.Ф– Гегель в «Лекциях по эстетике» не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него – "чувственное явление, чувственная видимость идеи" [186], понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно» [187], оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе – в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа: "Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты" [188]. Последняя является опосредованной красотой, так как онтологически и креативно не причастна духу. "Красота в природе прекрасна лишь для другого, т.е. для нас, для воспринимающего красоту сознания"[189]. Прекрасное природы – лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу», т.е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты» [190]. И хотя Гегель, как систематик, уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее абстрактных форм и закономерностей (правильности, симметрии, гармонии и т.п.) (Гл. 2 Первой части «Лекций»), он не считал возможным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию идеала и изучил его достаточно основательно (ему собственно и посвящена Первая часть «Лекций»). Природу идеала в искусстве Гегель усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» [191]. Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)» [192]; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного ( = идеала) в искусстве (см. подробнее в главе «Искусство»).

Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столетия – романтизм, реализм, натурализм, символизм – уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа XIX-ХХ вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй половины XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразного», 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное – это просто определенный вид созерцания (видения)».

Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой – осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало – дионисийское. Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм А. Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений ХХ в., принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.

Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики XIX-ХХ вв. тенденцией у ряда авторов университетско-академической эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли – с другой, категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке она уже не подвергается. Так, А. Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. " Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме" [193]. При этом субъективная сторона прекрасного играет здесь не менее сильную роль, подчеркивает философ, чем объективная. В подтверждение значимости для человека его красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром» [194].

Н.Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; "прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас"[195]. Таким образом, идеализаторски-субъективный фактор в определении красоты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. Вл. Соловьев, как мы видели, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации постоянно длящегося процесса божественного творения бытия – преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала»[196]. Сущность искусства Соловьев видел в красоте как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны "только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты" [197]. Ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в ХХ в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым.

Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вельфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта – в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его из разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс Т. Эстетическое вчувствование, 1899) – перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая относительность прекрасного.

М. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», полагая истину « истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное» [198]. Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного.

Итак, даже краткий анализ главных исторических вех становления философии прекрасного показывает, насколько труден и неуловим этот феномен для понимания и хотя бы косвенной вербализации. Вроде бы не существует ни одного человека, который был бы лишен чувства красоты, не испытывал наслаждения от контакта с теми или иными прекрасными объектами, не выражал бы своей реакции в подобных ситуациях словами: «Красота, прекрасно, чудесно» и не знал бы, что в мире существует нечто прекрасное. Кажется, не существует человека, в котором не было бы заложено некое интуитивное «знание» прекрасного. И тем не менее человеческая мысль столетиями, если не тысячелетиями, бьется над проблемой словесного выражения, описания, презентации этого знания. И попытки эти оказываются постоянно настолько тщетными, что в конце концов в ХХ в. человечество не только отказывается от этих попыток, как в свое время богословие благоразумно отказалось от вербального выражения сущности Бога, но даже и вообще снимает проблему прекрасного с обсуждения, как вроде бы и не существующую, как некий миф, не имеющий под собой никаких реальных оснований, как иллюзию заблудившегося сознания.

Однако и реальность (в каком бы смысле ее ни понимали), и сознание (любого уровня) самим фактом своего бытия и реального контакта между собой протестуют против такой постановки одного из сущностных вопросов бытия человеческого. Весь опыт исторического, художественного, эстетического бытия человека и общества показывает, что проблема прекрасного – реальная проблема. Другой вопрос, что она плохо поддается, если вообще поддается, формально-логическому, или дискурсивному, описанию и тем более – решению. Возможно, когда-то человечество обретет дискурсивные парадигмы, мыслительные практики, более адекватные для решения этой проблемы, но, может быть, она, как и проблема Бога, останется принципиально закрытой для адекватного дискурсивного проникновения. И это не должно смущать нас сегодня. Даже естественные и физико-математические науки подошли в конце ХХ в. к подобным пределам, где инструментарий разумно-рационально-дискурсивного описания просто не работает. Что же говорить о более тонких материях, с которыми имеет дело эстетика? Здесь надо проявить мудрость вовремя остановиться, почувствовать границы и пределы возможного для дискурсивного уровня познания.

Тем не менее это не означает, естественно, что мы ничего вообще не можем сказать о прекрасном. Из уже изложенного исторического материала, содержащего множество зерен истины, вытекает немало интересных и значимых заключений. Суть их может быть сведена к следующему.