В 23–м году, в первой статье о Ремизове, Мочульский еще не сформулировал тезис о «лирическом воображении». Но, смакуя всех этих коловертышей, шептунов и листотрясов — был подхвачен именно лирической волной ремизовского творчества. И стоит ли удивляться, что, набросав образы поэтов, критик обращается к прозаику–лирику и пишет подобный же «портрет»/ Куда неожиданней выглядит пробудившийся в нем — уже в 1924–м и последующих годах — интерес к тем «процессам», которые происходили в современной ему прозе.

Все‑таки маленький, емкий портрет писателя не исчерпывал его интересов, он — похоже, с некоторой даже мучительностью — вглядывался и в катастрофические явления в жизни слова, в движение культурной почвы и столкновения тектонических пластов. И если в отношении зарубежной литературы он заговорит о «кризисе воображения»[13], о том, как традиционный роман с «выдумкой» — все более вытесняется и замещается художественной биографией (где уже есть и писатели — «знаменитости», вроде А. Моруа), а последняя, в свою очередь, все более и более приооретает черты романа (различия героев биографий и их исторических прообразов Мочульский постарался особенно подчеркнуть), — то в русской прозе его внимание будет приковано столько к «воображению», сколько, опять‑таки, к стилю. И ее in в поэзии он приветствовал неоклассицизм и «возрождение Пушкина», то в прозе именно это направление наводит на него почти тошнотворную скуку: «Современная проза при всем богатстве и разнообразии материала поражает скудостью художественных приемов. Основные виды построения и техники рассказа, выработанные 19 веком, остаются неизменными у эпигонов, попутчиков и пролетарских писателей. Они вариируются, переделываются, но не развиваются. Любопытно, что революционная молодежь, презирающая «интеллигентщину», упорно топчется вокруг чеховской новеллы и тургеневской повести»[14].

С подозрением Мочульский взирает и на традицию Гоголя — Достоевского, где «бесчинствует» Андрей Белый с его «бредовой лирикой» и «исступленным словопроизводством» и безобразничает, вторя ему, кое–какая часть «литературного комсомола». И только один путь — сказ — «от «вяканья» протопопа Аввакума, через Лескова к Ремизову» — видится ему единственно живым: «тут и Замятин, и Бабель, и Леонов, и Зощенко»[15]…

Гуляя по разным «ветвям» русской прозаической традиции, Мочульский говорит, конечно, только о литературном молодняке, о тех, кто еще не вполне «появился» в литературе. О Бунине, например, — наибольший традиционалист и «классицист» в современной ему литературе, — он писал совершенно иными словами, нежели о советской литературной молодежи, которая устремилась в литературу по уже изъезженному, уже «продавленному» пути Тургенева — Чехова. Тон его бунинской статьи особый — так пишут о классиках: «В литературе мы привыкли к относительному и приблизительному; под ворохом смутных смыслов, — звучании отдаленных ассоциаций и реторических фигур — только постепенно проясняется мысль–образ. Автор обычно заставляет нас проделать вместе с ним утомительную работу искания; он борется с непокорным языком: запутывается в сетях синтаксиса, предпочитает быть многословным и расплывчатым, лишь бы только не утерять мысли — умственно верной единственно нужной, которая мелькнула вдали. И — в случае удачи — точность дается нам, как награда за блуждания и поиски. Это — манера суживающихся концентрических кругов. У Бунина — процесс борьбы со словом — спрятан от наших взоров. На страницы книги — фраза выходит в блестящем вооружении, и мы не можем не признать ее подлинности. Нет сомнений — эта мысль могла выражена только так. Она совершенна, довлеет себе, незыблема и проста, как формула, и жизненна, как организм»[16].

И все же — сам написав статью без особых «подходов» и «поисков слов», дав скупой и точный портрет бунинской прозы. — Мочульский не возвращался более к Бунину. Столь же мало будут его притягивать к себе и другие писатели–современники. Зато к Ремизову он «подъезжает» вновь и вновь, подмечая все новые детали его манеры, поддаваясь магии ремизовского языка (его особенно волнует этот диковинный синтаксис, где опускаются избыточные предлоги, где изобилуют знаки препинания, тире, двоеточия и т. п., за которыми — отчетливый жест «сказителя»).

Каждая новая рецензия или статья о Ремизове — все более отчетливо вырисовывает его писательский облик. По существу, это была своего рода «репетиция вчитывания», «черновик» того способа изучения и описания творчества писателя, который реализуется в его монографиях: сначала были «неоклассики», потом — сказ и Ремизов, следующим будет Гоголь. Здесь, в первой монографии («Духовный путь Гоголя»), совместятся два желания критика: написать портрет и осознать совершившуюся катастрофу, излом, сдвиг уже не в литературном процессе, но в духовной биографии своего героя. Сам Мочульский — все это произойдет после критической деятельности в «Звене» — переживает такой же «излом» судьбы…

Но прежде чем ставить точку в теме «Мочульский на страницах «Звена»», стоит вспомнить еще об одном жанре. Тяга Мочульского к «портретности» запечатлелась и в его рецензиях–коротышках. Появлялись они сначала очень часто из номера в номер, потом реже. Но почти всегда эти миниатюры интересны независимо от того, на какую книгу или какого автора «положил глаз» критик.

Здесь Мочульский, во многом следуя за «Письмами о русской поэзии» Гумилева, создает своеобразный «критический дневник». Все его отклики пронизаны внутренней темой: «Что есть настоящая поэзия, настоящая литература». Вместе с тем рецензия Мочульского — это и раскованность, и смелость. Его способ «описания» и «оценки» каждой книги почти непредсказуем.

Что можно сказать о начинающем поэте, который чрезмерно «традиционен» в направлении своего творчества (впоследствии — знаменитый Владимир Набоков, а пока — малоизвестный В. Сирин, автор сборника «Гроздь»)? Оценка резкая, но точная, ее — пусть и относительную, но — правду, не сможет не оценить самый ревностный поклонник Набокова–поэта: «У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего». (Будущее у поэзии Набокова было, но оно стояло на «прошлом» — на русской классической поэтической традиции.) Даже когда Мочульский крайне несправедлив (например, в рецензии на книгу стихов некогда «Саши», а теперь «Александра» Черного) — его жесткий отзыв дорогого стоит: отрицательная рецензия «умеющего слышать» всегда будет важнее для истории литературы, чем бравурно и фальшиво исполненная «тушь» тугоухого «ценителя». Отклик же на имя малоизвестное (вроде Елены Феррари) иногда с редкой точностью воссоздает саму атмосферу «литературного сегодня».

«Поэтом он не был, — вспоминал о Мочульском В. Вейдле, но весьма остро был восприимчив к поэзии на разных языках»[17]. Но кроме этой восприимчивости Мочульский внес в свои рецензии совершенно особый тон. Он может сочувствовать автору, или — насмешничать. Иногда его рецензия превращается почти в юмористическое произведение, иногда в лирическую прозу. Но почти всегда это — законченная миниатюра, где образная речь («аналитические» рецензии тоже встречаются в его наследии, но это, главным образом, отзывы о литературоведческих книгах) превращает его отклики в почти художественную прозу: пишет ли он о поэте, пишет ли о виршеплете — мы всегда видим лицо его героя. Склонность к воссозданию «ликов творчества» сказалась и в этих кратеньких — иногда в пол странички — рецензиях, и в газетных или журнальных статьях, и — позже — в больших литературоведческих полотнах, к которым он подошел в то же время, когда в полной мере сказался его духовный «перелом».

* * *

То, что жизнь Константина Васильевича Мочульского изменилась не «вдруг», что в нем всегда жила душевная кротость и тяга к аскезе, — говорили многие его современники. Вглядимся в словесный портрет Мочульского середины и начала 30–х годов, который оставил в своих воспоминаниях В. Вейдле, — уже в 1924 году, к моменту их встречи, в облике Мочульского проступают черты человека, в котором живо христианское ощущение мира: «Ему было тогда 32 года, на три года больше, чем мне, но казался он Мне почему‑то моложе меня. Да и другие воспринимали его как человека более молодого, чем он был на самом деле. На Редакционных собраниях еженедельника «Звено», где я с им поначалу чаще всего встречался, Григорий Леонидович озинский, брат поэта–переводчика, старший товарищ его по университету, любил подтрунивать над ним. Адамович подтрунивал тоже; стал, заразившись от них, подтрунивать и я. Но быстро перестал, устыдившись его кротости. Он никогда не огрызался. Но я почувствовал, что поддразнивания, пусть и вовсе не злые, были ему очень тягостны. Повода к ним он ровно ничем, кроме незлобивости своей, крайней мягкости, деликатности и не подавал. Чувствителен был донельзя. Нежная и тихая была у него душа. Он даже и пародии писал (в стихах) метко, но совсем беззлобно. Когда я перестал его дразнить, он мне ни слова не сказал, но я понял, что он этому рад и даже как‑то мне по–детски благодарен. Позже мы оба стали сыновними друзьями отца Сергия Булгакова, оба стали преподавать в Богословском институте. И все‑таки близко никогда с ним не сошлись. Что‑то в нем было глубоко застенчивое, и я был тогда индивидом не очень экспансивным. Так, при взаимной приязни, навсегда и осталось между нами какое‑то невидимое средостение. И, кроме того, под влиянием о. Сергия, стал он гораздо более церковным человеком, чем я»[18].

Есть и другой портрет примерно этих же лет, который оставил представитель младшего поколения русской эмиграции, Марк Раев. Здесь Мочульский предстает перед нами как педагог. Но в этом изображении мы можем увидеть и ту обстановку, в которой он жил: «Иногда несколько семей, объединившись, нанимали учителя, который преподавал их детям «русские» предметы. Успех подобных занятий зависел в основном от способностей преподавателя. Так, профессор Н. Струве и автор этих строк с благодарностью вспоминают познавательные уроки К. В. Мочульского. Он был не только выдающимся литературоведом, но и увлеченным, одаренным преподавателем, который в процессе учебы стимулировал и моральное, и интеллектуальное развитие ученика. Конечно, достоинства русской литературы облегчали его задачу. Даже обстановка, в которой проходили эти уроки, располагала к этому: он жил в небольшой комнатке для прислуги на верхнем этаже многоквартирного дома в скромном парижском районе (15–й округ). Поднявшись до самого верха лестницы, мы попадали в маленькую комнатку, все стены которой были уставлены полками с книгами — русской, французской, итальянской классикой. В красном углу под иконой висели пара живописных миниатюр и несколько семейных фотографий. Сразу было видно, что это жилище человека, целиком погруженного в мир мысли и чистого в своей вере»[19].

О том повороте, который произошел с Константином Мочульским, писали многие. И все же никто ничего вполне определенного сказать так и не смог. Чаще вспоминали о смерти его матери (в 1920–м) и братьев: один, еще в молодости, студентом, погиб на Кавказе, на экскурсии, спасая тонувшую девушку, другой умер в 1923 году от туберкулеза, в Швейцарии, на руках у Константина Васильевича. Но сказать, что именно в это время пережил он свое духовное преображение — вряд ли возможно.