В этой замечательной записи найдена окончательная формула идеи убийства из любви. При такой концепции героя «преступление и наказание» должно было превратиться в «преступление и искупление». Раскольников, верящий в Бога, молящийся Христу, но заблудившийся в своей любви, должен спастись. Автор набрасывает план благополучной развязки. «С самого этого преступления начинается его нравственное развитие, возможность таких вопросов, которых прежде бы не было. В последней главе в каторге он говорит, что без этого преступления он бы не обрел в себе таких вопросов, желаний, чувств, потребностей, стремлений и развития». Так, преступление становится источником нравственного возрождения, приводит к духовному обновлению преступника. Искупление может начаться и до каторги. В одном наброске намечается такой план: после исповеди Соне Раскольников бродит по улицам. «Вихрь. Видение Христа». Сам Христос спасает раскаявшегося грешника. После этой мистической встречи герой попадает на пожар. «Наделал громких дел на пожаре (кого‑то спас от смерти). Приходит домой обгорелый. Мать, сестра около постели. Примиряется со всеми. Радость его, радостный вечер. «Вот уж одно то, что геройством загладите, все выкупите» (слова Сони). От этого плана остались следы в печатной редакции: видение Христа было заменено чтением Евангелия с Соней, эпизод с пожаром и «геройством» отнесен в прошлое. На суде квартирная хозяйка Раскольникова засвидетельствовала, что, «когда они еще жили в другом доме, у Пяти Углов, жилец ее, во время пожара, ночью, вытащил из одной квартиры, уже загоревшейся, двух маленьких детей и был при том обожжен». Наконец, раскаявшийся преступник целует землю и доносит на себя. «Соня и любовь сломали!»

Но «идея Растиньяка» и образ убийцыальтруиста не удовлетворяют автора. Он проникает в душу преступника и открывает в ней иную глубину. За идеей заблуждения доброго сердца скрывается другая идея — величественная и страшная. Схематически ее можно назвать «идеей Наполеона». Раскольников делит человечество на две неравные части: большинство — это «трепещущая тварь», которая должна повиноваться, меньшинство — люди «власть имущие», стоящие выше закона (Наполеон). Он убил совсем не из любви к людям, он убил, чтоб узнать, «вошь ли он или человек». Идея Растиньяка и идея Наполеона, несмотря на внешнее сходство (нарушение нравственного закона), внутренне прямо противоположны. Согласно первой, поступок Раскольникова — ошибка, совершенная во имя самых благородных целей; согласно второй— это настоящее преступление, бунт против божественного миропорядка, самовозношение сильной личности. В первом плане убийца — гуманист и христианин, сознающий свой грех и искупающий его раскаянием и страданием; во втором — он атеист, демоническая личность, не связанная совестью и неспособная к покаянию и возрождению. «Идея Наполеона» захватывает Достоевского; параллельно мотиву любви к людям он развивает мотив ненависти и презрения к ним. Раскольников говорит: «Как гадки люди, стоят ли они того, чтобы перед ними каяться? Нет, нет, буду молчать… Но с каким презрением. Как низки, гадки люди. Нет: сгрести их в руки, а потом делать им добро… Можно ли их любить? Можно ли за них страдать? Ненависть к человечеству». Сильный человек хочет власти, и только власти; безразлично, на что употребит он эту власть, безразлично, будет ли он благодетелем или злодеем. Одно важно: власть ради власти. Гуманная мотивация — ложь и обман; правда — метафизическая воля к могуществу. Убийца заявляет Соне: «Чем бы я ни был, что бы потом ни сделал, был ли бы я благодетелем человечества или сосал бы из него, как паук, живые соки — мое дело. Я знаю, что я хочу владычествовать, и довольно…» «В чем же счастье‑то?» — сказала Соня. «Счастье есть Власть», — сказал он». Другой вариант беседы с Соней. «Он говорит: царить над ними! Все эти низости кругом только возмущают его. Глубокое презрение к людям. Гордость. Сообщает Соне свое презрение к людям. Из гордости не хочет спорить с ней». Гордыня человекобожества подчеркивается в следующей заметке «Соне: Но мне нужно было первый шаг сделать. Мне власти надо. Я не могу… Я хочу, чтобы все, что я вижу, было иначе, покамест мне только это было нужно, я и убил, потом больше нужно… Я сам делать хочу. Я не знаю, куда дойду. Я не хочу подчиняться». Человек ставит себя на место Бога и хочет переделать все творение. Убийство — только начало бунта, «потом больше нужно». Неизвестно, до какого злодейства он дойдет. Демонический путь только на мечен автором: «Kaz скверны люди. Мечта о новом преступлении». Перед этой бездной Достоевский останавливается: Раскольни ков новых преступлений не совершит. Но чем он кончит? Благополучная развязка, подходящая к «идее Растиньяка», конечно, отпадает. Демоническая личность не может прийти к раскаянью и воскресенью. Она обречена на гибель. Достоевский записы вает: «Финал романа. Раскольников застре литься идет». Самоубийство героя должно было произойти сейчас же после смерти Мармеладова. «Смерть Мармеладова. Пу лю в лоб». Писатель стоял перед неразрешимой дилеммой: две противоположные идеи бо ролись за судьбу его героя. Перед иим бы ло два выхода — или пожертвовать одной из них в пользу другой, или найти какой нибудь синтез обеих. Некоторое время, ка жется, он склонялся к первому решению. Одна заметка гласит: «Главная анатомия романа: после болезни и пр. непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак обьяснить убийство и поставить его характер и отношения ясно… Столкно вение с действительностью и логический выход к закону природы и долга». Другими словами, автор предполагал отбросить «идею Наполеона» и привести своего героя к духовному возрождению… Но это повле кло бы за собой обеднение и упрощение замысла. Достоевский выбирает выход труднейший: сохранить обе идеи, совместить их в одной душе, показать сознание героя в его трагической раздвоенности. Это почти невозможное задание было гениально осуществлено в романе. Первоначально настоящий характер убийцы должен был обнаружиться на вечере у Разумихина, после смерти Мармеладова. На панихиде по раздавленном лошадьми чиновнике Раскольников переживает прилив раскаянья, сменяющийся новым самоутверждением: «Он идет к Разумихину. Вечер. Он приходит, раскаявшись, и гордость демонская: полная защита». В другом варианте смерть Мармеладова только усиливает его сознание правоты: «Пошел к Мармеладову на панихиду… Потрясенный, утвержденный и гордый идет к Разумихину на вечер. Бесовская гордость». Обнаружение демонизма героя должно быть эффектным «coup de maitre». «Так что тут «coup de maitre». Сначала было опасение, потом страх и боязнь и все характера не выставлялось, а тут вдруг выставился весь характер во всей его демонской силе и становятся понятными все причины и побуждения к преступлению… Эта полная серьезность должна проявиться на вечере у Разумихина в его гордости сатанинской». «У Разумихина вечер (страшная гордость)… В его образе выражается в романе мысль непомерной гордости, высокомерия и презрения к этому обществу. Его идея: взять во власть это общество. Деспотизм его черта. Все это выразить на вечере Разумихина». Упорно подчеркивается гордость (демонская, бесовская, сатанинская). Любовь к человечеству оказывается только маской, под которой прячется презрение и деспотизм. При такой концепции финал с пожаром и донесением на себя приобретает другой смысл. Раскольников казнит себя за малодушие, но не раскаивается. Он доносит на себя из презрения. «Гордость, высокомерие его и самоуверенность в безвинности идут все crescendo и вдруг на самом сильном фазисе, после пожара, он идет предать себя». Страшнее всего, что демонизм не вытесняет гуманизма. Под психологическим слоем вскрывается более глубокий пласт — метафизический. И перед этой глубиной психологическая поверхность обличается как лживая личина. Раскольников — демон, воплотившийся в гуманиста.

Путь «демона» ведет к гибели, путь согрешившего и покаявшегося гуманиста — к спасению. Но каков путь демона, воплотившегося в гуманиста, человека, в котором соединились «два противоположных характера» (слова Разумихина о Раскольникове)? Черновые записи говорят о том, как трудно давался автору план развязки. «Видение Христа» и геройство на пожаре были отброшены, самоубийство перешло по наследству от Раскольникова к Свидригайлову, осталась внешняя развязка: донесение на себя, суд, ссылка на каторгу, но внутренней, духовной развязки так и не получилось. Раскольников не раскаялся и не «воскрес». Воскресение его только обещано в заключительных словах эпилога: преступник еще молод, чудотворная сила жизни вынесет его. Эта «философия жизни», вложенная в романе в уста Порфирия Петровича, намечена уже в черновиках. «А теперь я жизни хочу, жизни (жажду) и буду жить», — восклицает убийца. «Вдруг угрюмая грусть и бесконечная гордость, и борьба за то, что не погибла совсем жизнь, а что будет жизнь». После долгих колебаний автор остановился на этом компромиссном решении. Убийца еще не спасся, но может спастись, если отдастся непосредственной, иррациональной любви к жизни. Конечно, это еще не вера, это только путь к ней. Достоевский записывает свои мысли о смысле страдания. «Идея романа, православное воззрение: в чем есть православие. Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием… Человек не родится для счастья. Человек заслуживает счастья и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное звание и сознание приобретаются опытом pro и contra, который нужно перетащить на себе (страданием, таков закон нашей планеты), но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, — есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания». Идея о страдании — источнике сознания — была уже выражена в «Записках из подполья». Страдание — закон нашей планеты. Человек, принимающий жизнь, вольно выбирает страдание и в этом «жизненном звании», обретает великую радость. Раскольников слишком полон жизни, чтобы погибнуть от своей демонической идеи. Всем «жизненным процессом» он связан с мистической силой жизни. На этой идее строится развязка «Преступления и наказания». Любопытно, что автор считал ее «православным воззрением».

Роман Раскольникова с Соней представлен в черновиках в различных вариациях. После смерти Мармеладова Соня приходит к Раскольникову, потом пишет ему одно или два письма. «Ее письмо художественно». Он с ней груб и холоден. Оскорбляет ее, но затем приходит и признается в преступлении. Заболев, лежит у нее, потом убегает. Сначала писателя соблазнял эффектный замысел: через убийство старухи герой духовно умирает, через любовь Сони — воскресает. Символически это выражается контрастом: смерть Мармеладова, панихида, похороны, и тут же зарождение новой жизни — любви между Раскольниковым и Соней». Роман начинается у него в последней степени унижения и отчаянья с Мармеладовой… Жизнь кончилась с одной стороны, начинается с другой. С одной стороны, похороны и проклятия, с другой — воскресение». Предполагалась сцена объяснения в любви. Герой говорит Соне: «Ты теперь моя повелительница и моя судьба, жизнь — все». Или иначе: «Он перед Соней на коленях. Я люблю тебя. Она говорит ему: отдайтесь суду. — Стало быть, ты меня не любишь? — говорит он. Она молчит». В другом варианте объяснение происходит после того, как он донес на себя. «Она говорит ему потом: мы не могли сказать друг другу, что любим, прежде, чем ты не донес на себя».

Композиционным центром романа является массовая сцена поминок по Мармеладову, во время которой Лужин оскорбляет Соню. Черновики показывают, что автор придавал огромное значение мотиву оскорбления несчастной и униженной девушки. Ему хотелось достичь полного параллелизма между судьбой героя и героини. Так же как и Раскольников, Соня должна стоять лично перед выбором. «Ну–с, так вот, — говорит он ей, — если бы вдруг все это теперь на ваше решение отдали: этому или тем жить на свете, т. е. Лужину ли жить и делать мерзости или умереть Катерине Ивановне? — то как бы вы решили; кому из них умереть?» Подобный вопрос Раскольников уже задавал самому себе — кому умереть: ему, сестре Дуне, матери — или старухе ростовщице — и ответил на него: старухе умереть. Соня отвечает иначе: «Да ведь я Божьего Промысла знать не могу… И кто меня тут судьей поставил, кому жить, кому не жить». Но, отказываясь от суда, она тем самым судит и осуждает «идейного убийцу». Чтобы контраст этих двух решений приобрел наибольшую драматическую выразительность, необходимо было поставить Соню в положение Раскольникова. Ее любимой семье грозит гибель, так же как и семье бедного студента. Преступит ли она, чтобы спасти ее? Автор долго комбинировал разные возможности оскорбления Сони. То оскорбляет ее мать Раскольникова: «Мать его приписывает сперва все дело Мармеладовой, допрашивает и оскорбляет ее», то сестра и Разумихин. «Сестра становится злейшим врагом Сони, восстанавливает против нее Разумихина, чтобы он оскорбил ее, и когда впоследствии Разумихин перешел на сторону Сони, то она рассоривается с ним. А потом сама идет объясниться к Соне, сперва оскорбляет ее, а потом в ногах у ней». Наконец, появляется мысль вывести обидчиком Лужина (или Лыжина); но мотив обиды не тот, что в окончательной редакции. «Надобно, чтоб Лыжин (у Лебезятникова) пора жен был Соней… Он оскорбляет Соню на улице с Лебезятниковым (непонятно даже ожесточение его против Сони — «тебя в бараний рог согну»). Соня его бегает. Наконец, оказывается, что он влюбляется в Соню ужасно (натура)». Приписав оскорбление Сони Лыжину, автор удачно разрешил задачу композиции романа. Пути Сони и Раскольникова стали параллельными.

Можно предположить, что первоначально Лужин был задуман как pendant к Расколь никову. Он тоже «сильная личность», убежденная в дозволенности преступления. «Жених» (Лужин) совершенно развивает ему теорию, по которой убить можно (NB). Даже разговаривает про убийство старухи, «конечно, можно» по теории жениха. «Раз сделай, но потом перестань»). Эта концепция отпала, как ненужный дубликат героя.

Была сделана попытка воплотить в Лужине другую раз но видн Ость «сильной личности» — идейного скупца. «В Лужине — скупость. В его скупости нечто из пушкинского скупого барона — он поклонился деньгам, ибо все погибнет, а деньви не погибнут; я, дескать, из низкого звания и хочу непременно быть на высоте лестницы и господствовать». Таким образом, идея «добывания силы» была бы показана в двух аспектах: власть через преступление (Раскольников) и власть через деньки (Лужин). Но фигура Раскольникова, вырастая, вобрала в себя и второй аспект. В первоначальном плане герой на вечере у Разумихина должен был доказывать, что «необходимо иметь обеспечение (5 тысяч) с самого начала, 'чтоб стать на твердую дорогу, не то будешь подличать, лебезить, поддакивать (изображение, что можно на них сделать, развить силы отстоять свободу)». В ечатной редакции тема денег очень затушевана, идея преступления ради преступления вытесняет мотив грабежа и обогащения. «Наполеон» восторжествовал над «Скупым рыпарем». Но эмбрион этого раннего замысла сохранился в диалоге Раскольникова со служанкой Настасьей. Бывший студент не желает давать копеечные уроки. Настасья спрашивает: «А тебе бы сразу весь капитал?» Он странно посмотрел на нее. «Да, весь капитал», — твердо отвечал он, помолчав». Отдав свою идею господства с помощью денег главному герою, Лужин был снижен до роли ловкого дельца, проповедующего теорию эгоизма и «экономического принципа».

В процессе работы над романом образ Сони претерпевает большие изменения. В черновых набросках она — философ, резонер, носительница «русской идеи». С удивлением слушаем мы ее речь. «Русский народ всегда, как Христос, страдал, — говорит Соня… — Арифметики губят, а непосредственная вера спасает. Все помутилось. Не во что верить, не на чем остановиться. — В красоту русского элемента верь (Соня)… Можно быть великим и в смирении, — говорит Соня, доказывает то есть». Рассуждения о жизни и смысле страдания переходят в романе от Сони к Порфирию Петровичу. В печатной редакции Соня борется с Раскольниковым не идеями и проповедями, а делом и примером. Она не рассуждает и не морализирует, а верит и любит. «Она ужасно стыдлива… всегда кротка и никакого у ней нет юмору, всегда важная и тихая». Именно эти черты характера и развиваются в романе.

Черновые тетради раскрыли перед нами процесс создания романа. Но вот роман создан; это — целый мир, огромный и завершенный в себе: он управляется своими особыми законами, живет своей таинственной жизнью. Новая действительность, творимая гениальным художником, реальна, потому что вскрывает самую сущность бытия, но не реалистична, потому что нашей действительности не воспроизводит. Быть может, из всех мировых писателей Достоевский обладал самым необычным видением мира и самым могущественным даром воплощения. Неправдоподобна судьба его невероятных героев; необычна обстановка их жизни, загадочны их страсти и мысли. Наивное сознание пытается бороться с «достоевщиной»; это — «больной», «жестокий» талант, герои его — патологические типы, преступники, дегенераты, сумасшедшие. Но с Достоевским нельзя бороться: он овладевает сразу не только воображением читателя, но всем его существом, заражает своим исступлением, подчиняет ритму своего дыхания, изменяет физиологически. Влияние его имеет гипнотическую силу. Мир Достоевского вырастал медленно в течение двадцати лет — от «Бедных людей» до «Преступления и наказания». Только в этом романе он сложился окончательно, как особая духовная реальность. Это — первый из пяти романов–трагедий или, вернее, первый акт большой пятиактной трагедии.

Автор соблюдает единства классической трагедии: единства места, времени и действия. История Раскольникова разыгрывается в Петербурге. Самый фантастический на свете город порождает фантастического героя. В мире Достоевского место и обстановка мистически связаны с действующими лицами. Это — не нейтральное пространство, а духовные символы. Как Герман в «Пиковой даме» Пушкина, Раскольников — «петербургский тип». Только в таком угрюмом и таинственном городе могла зародиться «безобразная мечта» нищего студента. В «Подростке» Достоевский пишет: «В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какогонибудь пушкинского Германа из «Пиковой дамы» (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода), мне кажется, должна еще более укрепиться». Раскольников — духовный брат Германа. Он тоже мечтает о Наполеоне, жаждет силы и убивает старуху. Его бунтом завершается «петербургский период русской истории». На протяжении романа — несколько кратких описаний города. Они напоминают театральные ремарки; но этих немногих острых черт достаточно, чтобы мы почувствовали «духовный пейзаж». Раскольников в ясный летний день стоит на Николаевском мосту и пристально вглядывается в «эту действительно великолепную панораму». «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы, духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Душа Петербурга — душа Раскольникова: в ней то же величие и тот же холод. Герой «дивится своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывает разгадку его». Роман посвящен разгадке тайны Раскольникова — Петербурга — России. Петербург так же двойствен, как и порожденное им человеческое сознание. С одной стороны — царственная Нева, в голубой воде которой отражается золотой купол Исаакиевского собора, — «великолепная панорама», «пышная картина»; с другой — Сенная площадь с улочками и закоулками, населенными беднотой; мерзость и безобразие. Таков и Раскольников: «Он замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темнорус, ростом выше среднего, тонок и строен»; мечтатель, романтик, дух высокий и гордый, благородная и сильная личность. Но у этого «прекрасного человека» есть своя Сенная, свое грязное подполье — «мысль» об убийстве и грабеже. Преступление героя, отвратительное и низкое, имеет сообщниками трущобы, подвалы, кабаки и притоны столицы. Кажется, что ядовитые испарения большого города, зараженное и лихорадочное его дыхание проникли в мозг нищего студента и породили в нем мысль об убийстве. Пьянство, нищета, порок, ненависть, злоба, разврат — все темное дно Петербурга — ведут убийцу в дом жертвы. Обстановка преступления, квартал и дом, в котором живет процентщица, вызывают в герое не меньшее «омерзение», чем его «безобразная мечта». Вот он идет «делать пробу». «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и особенная летняя вонь. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, завершали отвратительный и грустный колорит картины. Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека…». Дом, в котором живет старуха, выходит одной стеной на канаву: «Он стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками — портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. Входящие и выходящие так и шмыгали под обоими воротами».

После «пробы» Раскольников восклицает: «О Боже! как все это отвратительно». Его охватывает «чувство бесконечного отвращения». Сенная площадь со своими девицами, пьяницами и «промышленниками» и идея преступления — два образа одного душевного состояния. Другой пример воплощения духа и одуховления материи — описание комнаты Раскольникова: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть–чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот–вот стукнешься головой о потолок». Бывший студент спит на «неуклюжей большой софе, обитой ситцем, обыкновенно не раздеваясь, без простыни, покрываясь ветхим студенческим пальто». Автор сравнивает эту «желтую каморку» со шкафом, сундуком и гробом. Такова материальная оболочка «идеи» Раскольникова. Его комната — келья монаха–аскета. Он заперся в своем углу, в своем «подполье», улегся в «гроб» иду мает. Вся жизнь его ушла в мысль; внешний мир, люди, действительность — пере стали существовать. Он мечтает о богатстве, будучи совершенно бескорыстным, о практическом деле, будучи теоретиком. Ему не нужно ни еды, ни платья, потому что он — бесплотный дух, чистое самосознание. В нем продолжается тот процесс мышления, о котором нам рассказывал «чело век из подполья». Только в такой тесной и низкой каморке могла родиться дикая идея о преступлении. Мышление разъедает старую мораль, разлагает психофизическое единство человека. Раскольников должен пройти через аскезу, дематериализировать ся, чтоб почувствовать в себе демоническую силу и восстать на Бога. «Желтая каморка» –символ бесовского, завистливо о'отъединения. Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция. Комната, где живет человек, есть ландшафт его души.

Так же «психологично» описание квар тиры старухи ростовщицы: темная и узкая лестница, четвертый этаж, слабо дребезжащий колокольчик, дверь, приотворяющаяся на крошечную щелочку, темная прихожая, разгороженная перегородкой, и, наконец, комната «с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах». «Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана, с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам, да двух–трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, — вот и вся мебель. В углу, перед небольшим образом горела лампада. Все было очень чисто — и мебель, и пол были оттерты под лоск: все блестело». Герой сразу же переводит свое впечатление на язык психологии; «Это у злых и старых вдовиц бывает такая чистота».

Поразительна безличность этой обстановки, бездушность порядка, мещанская пошлость «немецких барышень» и ханжеское благочестие лампадки.

Каморка Раскольникова — гроб, квартира старухи — опрятная сеть паука, комната Сони — уродливый сарай. «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что‑то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как‑то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда‑то вглубь, другой же угол был уж слишком безобразно тупой… Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели… желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам…» Изуродованная Сонина судьба символизирована нежилой комнатой с уродливыми углами. У Раскольникова, отъединившегося от мира, тесный гроб, у Сони, обращенной к миру, — «большая комната с тремя окнами». Свидригайлов загадочно говорит Раскольникову: «Всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху». Идейный убийца задыхается в своем гробу, в безвоздушном пространстве мысли. Он приходит к Соне в ее просторный сарай с тремя окнами подышать воздухом земли.