В обстоятельной своей работе (35 страниц) К. Ф. Тарановский занимается историей и характеристикой пятистопного хорея, редкого, как он установил, в русской поэзии, до сороковых годов прошлого века, размера, и который стал чаще применяться лишь после того, как Лермонтов этим размером написал последнее (вероятно) свое стихотворение. Стихотворение это, пишет он, «получило совершенно исключительную известность у широкой публики. Оно было положено на музыку, по всей вероятности П. П. Булахо- вым, вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно вызвало не только целый ряд «вариаций на тему», в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с «равнодушной природой»». Эта цитата полностью приведена и у Лотмана (С. 191—192); у Тарановского эти строчки читатель найдет на с. 297 (а не 343, как ошибочно указывает Лот- ман). Никаких сомнений они Лотману не внушают; о себе сказать того же не могу. «Широкая популярность» стихотворения, да еще в виде романса или песни, ничего не имеет общего с его значением для поэтов и с его влиянием на их стихи, как об этом свидетельствует, например «Черная шаль» молодого Пушкина. Поэты вслушивались в эти лермонтовские стихи совершенно независимо от их романсной популярности, и вспоминались им они, без отклика не остались. Некоторые реминисценции из них Тарановский отметил правильно, а только сам он, как и Лотман вслед за ним, и в их ритм недостаточно вслушался, и прочел их без должного внимания к их самому обыкновенному, не звукосмыслу, а просто смыслу. Никакого «динамического мотива пути» в стихотворении Лермонтова нет, как нет и «статического мотива жизни»; но тут я может быть просто не понял, что такое, этот мотив или каким образом в дантовской, но и банальнейшей метафоре «жизненного пути» так легко статичность жизни сливается в одно с динамичностью пути, вместо того, чтобы ее отрицать или ей противополагаться. — Сперва поговорим о смысле, потом о ритме.

Лотман, вторя Тарановскому, пишет (С. 192): ««Выхожу один я на дорогу» — «выхожу» и «на дорогу» задает представление о движении, направленном в даль. «Дорога» и «идущий» — достаточно общеизвестные культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе…» О Господи! Подождите г. профессор, или верней гг. профессора, потому что и К. Ф. Тарановский прямо‑таки исходит в своем «динамическом мотиве пути» и во всем своем построении «лермонтовского цикла» в русской поэзии из того, что «лирический герой», или здесь попросту поэт, Лермонтов, по дороге этой идет; тогда как он отнюдь по ней не идет, а только на нее выходит. Не идет, и даже взора своего не устремляет в даль, а глядит вокруг и вверх. Вышел откуда‑то из селения по тропинке на этот горный «кремнистый путь» и остановился, смотрит— так можно себе представить реальную ситуацию, предполагаемую этими стихами, — потом заглядывает в себя, видит в себе жажду забвения, свободы и покоя. Никакого нет «мотива пути» в первых двух строфах, которые я сейчас приведу (не нумеруя их, но обозначая цезуру, что нам вскоре пригодится); как и нет никакого «мотива жизни» в трех других. «Уж не жду от жизни ничего я», это значит, что поэт ничего не ждет от ее движения, от ее будущего, но не значит, что сама жизнь неподвижна; а желание вечного сна, который не был бы смертью, статическим мотивом жизни тоже назвать нельзя. И, просматривая примеры стихов «лермонтовского цикла», я не вижу, чтобы хоть одному поэту Лермонтов внушил желать того же длящегося вовеки чуда, о котором он говорит в конце своего стихотворения.

Выхожу / один я на дорогу;

Сквозь туман / кремнистый путь блестит;

Ночь тиха: / пустыня внемлет Богу,

И звезда / с звездою говорит.

В небесах / торжественно и чудно.

Спит земля / в сияньи голубом…

Что же мне / так больно и так трудно?

Жду ль чего? / жалею ли о чем?

Где же тут движение? В первом слове, но им оно и кончается. Никакого «идущего» тут нет, как и никакой символики пути, конечно весьма распространенной «в античной и средневековой», как и во всякой литературе, но вспоминать о которой никакого повода Лермонтов Лотману не дает. Это Тарановский своим «динамическим мотивом» его попутал, а на самом деле упомянута в начальных лермонтовских стихах лишь очень вещественная, отнюдь не символическая дорога, которая— именно она сама— через три слова названа путем, что было бы даже и не очень хорошо (представьте себе фразу, где о только что упомянутой дороге было бы сказано «этот путь»), если бы не чудесно найденный и совершенно точный, «реалистический» эпитет, но который как раз и окончательно исключает всякое символическое истолкование этой дороги или этого пути. Дальше о нем, или о ней, ни слова. Следующие четыре строчки — чудесные, как вдохновили они Рильке, великолепно переведшего это стихотворение! — передают созерцание, о котором нет никакого основания предполагать, да и трудно предположить, чтобы оно совершалось на ходу. Как плохо прочли стихи с детства, нужно думать, знакомые им обоим, ученые эти люди, когда по–ученому их прочли, прочли для извлечения из них формулы, пригодной, по их мнению, для их науки! Увы, они и ритм их плохо уловили, то есть Тарановский его плохо уловил, а Лотман без проверки ему поверил. Это тем более удивительно, что третий ученый, покойный Б. М. Эйхенбаум, давным давно этот ритм с безукоризненной точностью описал (Мелодика стиха. П., 1922. С. 114—118, или О поэзии. Л., 1969. С. 431—434). Тарановский ссылается на другую работу Эйхенбаума, называет его «тонким знатоком поэзии Лермонтова», но игнорирует «Мелодику стиха», и Лотман точно так же заглянуть в нее не удосужился. А ведь это одна из немногих действительно выдающихся работ о русском стихе, и не только о «мелодике» его (в умозрении мелодию можно от ритма отделить, на деле она от него неотделима).

У К. Ф. Тарановского наблюдается, кроме того, некоторая странность в применении слова «ритм», порождающая путаницу, едва ли даже в одной терминологии. Ритмом он называет то, что по–русски называется обычно метром или размером. Конечно, слово «ритм» может пониматься очень широко, так что в этой перспективе метры или размеры допустимо называть ритмами. Можно говорить о русских двухдольных (или трехдольных) ритмах (а не размерах), не рискуя вызвать недоразумений. Но четырехстопный ямб — или пятистопный хорей — это все‑таки размер, а не ритм, и в тот же самый размер могут вкладываться поэтом, без нарушения его, очень отчетливо отличающиеся друг от друга ритмы. Автор «Домика в Коломне» улыбчиво отмечает ритмическое отличие пятистопного ямба с постоянной цезурой (на второй стопе) от такого же ямба без цезуры (или без постоянной цезуры). Это уже два разных ритма внутри того же размера; возможна и дальнейшая их дифференциация; но и эти ритмы являют более определенное лицо, чем пятистопный ямб в отвлечении от наличия или отсутствия цезуры; а «ямб» или «хорей», без указания на число стоп, вообще не размеры, а лишь категории размеров (тут пожалуй можно сказать и ритмов). Но, во всяком случае, если какая‑либо смысловая аура или, как предпочитает, следуя Виноградову[182], выражаться Тарановский «экспрессивный ореол» и бывает присущ (о чем долго можно спорить) размеру или даже категории размера, то всегда он будет яснее ощутим в ритмах, более богатых признаками, чем размеры, то есть например в пятистопном хорее с постоянною цезурой, чем в пятистопном хорее «вообще», или без нее. А «Выхожу один я на дорогу», как Эйхенбаум показал, как раз и написано таким подчиненным от начала до конца одинаковой цезуре пятистопным хореем, ритм которого квалифицирован еще и тем, что на первом слоге каждого стиха ударение отсутствует или заменяется полуударением. Ритм этого стихотворения, пишет Эйхенбаум, «отличается, во–первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом». Он отмечает полное отсутствие переносов, а затем продолжает: «Кроме того, предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход… Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление».

Особенность его еще усиливается вследствие тяготения словесных групп в послецезурной части стихов к трехдольным (а не ямбическим) разделам (вроде «один я / на дорогу» или «так больно / и так трудно»). Но для более детального анализа я отсылаю читателя к поучительным страницам Эйхенбаума. — Не допускаю мысли, что Тарановский, или Лотман их не читали; но ни тот, ни другой ни в какой мере не учел ритмической особенности лермонтовского текста. Оттого второй первого и не поправил; в химеру «лермонтовского цикла» вслед за ним уверовал.

А ведь если обратиться к предпоследней странице его работы, станет ясно, что Тарановский цезуру в лермонтовских стихах все‑таки слышал. Он даже неожиданным образом там говорит, что предцезурное «Выхожу» в начале стихотворения «соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую‑то долю секунды остановился». Вот именно: остановился, но дальше и не пошел, так что «динамическая тема пути», о которой автор и здесь упоминает, вовсе оказывается не причем. Но цезуру он здесь почувствовал очень хорошо, как и далее, когда говорит, что стихотворение может «мычаться» «с определенной эмоциональной окраской, приблизительно так: