В первом стихе, два главных его слова, «дух» и «стыд», истолковываются Р. О. Якобсоном, первое как vital power (mind and semen), а второе как shame (chastity and genitalia). Оба истолкования следуют нынешней моде непременно искать у Шекспира словоупотреблений, свойственных его времени и с тех пор исчезнувших. Это во многих случаях помогает делу, но в иных может ему и повредить. Довер Уилсон, весьма авторитетный «шекспиролог», тоже в кэмбриджском издании, приравнивает «дух» «жизненной силе» и цитирует превосходного прежнего комментатора, Бичинга, указавшего, еще в 1904 году, что первые два слова сонета— технический термин елизаветинской медицины, означающий расход жизненных сил. Но причем тут медицина? И что такое «жизненные силы»? Если это, как полагает Р. О., силы умственные вместе с сексуальными, то сексуальные, сами по себе, стыда не знают, и рассудку он тоже незнаком, а каким образом «стыд» одновременно может тут значить «гениталии» и «целомудрие» остается для меня загадкой. Познание добра и зла (а не просто знание или мышление) научило, правда, Адама и Еву «прикрывать стыд», но сонет без сомнения имеет в виду испытанный стыд, а не прикрытый или неприкрытый. Да и чем бы «жизненным» мы духа ни заменяли, — до чего слабеет в таком понимании — или попросту исчезает— антитеза, образующая стержень первого стиха и обосновывающая горечь и бурю всех дальнейших. С таким нищенским его истолкованием, придающим сонету лекарски–дидактический смысл, пришлось бы согласиться только, если бы доказано было, что в те времена слово «дух» свое исконное значение начисто утратило, чего никто не докажет, потому что это совершенная неправда. Если не дух растратился в постыдном и опустошающем влеченьи плоти, стоило ли огород городить? Или эти взволнованные стихи — лишь увещанье тратить «жизненные силы» с благоразумной осторожностью?

Едва ли и прописная начальная буква этого слова, в первом издании, случайна; никакое другое существительное в сонете этой чести не удостоено. Р. О. выделения этого не учитывает, хоть его и воспроизводит. Ссылка, делаемая им, по поводу ключевых слов первой строки, на «Цимбелина» (5. 3. 35 сл.) могла бы его склонить к признанию осмысленности этого выделенья, если б заглянул он в «первое фолио» (1623), где слову «дух» прописной буквы не дано. Нужно думать, однако, что он этого текста и вообще не перечитал: тому, чего ради он его привел, текст этот до смешного противоречит. Надлежало с его помощью показать, что слова «дух» и «стыд» сближались Шекспиром и помимо сонета; но в пятом акте «Цимбелина» они хоть и соседствуют, да по–другому, и каждому придан совсем не тот, чтб в сонете, смысл. Речь идет, в рассказе Посгумия, о беглецах с поля битвы, опомнившихся вдруг и ставших снова лицом к врагу — то ли потому, что им стало стыдно своего малодушия, то ли потому, что новый подъем духа их укрепил. Размазываю, но передаю сказанное там неложно. Как видит читатель, «стыд» ничего здесь общего ни с целомудрием, ни с его отсутствием не имеет, а «дух» с медициной, хотя в том ходячем смысле, в каком здесь он помянут, довольно с него и малой начальной литеры, как типограф и рассудил. Знаю, что неоспоримых доказательств из типографских этих, пусть и не вовсе суетных причуд, извлечь нельзя. Но еще тверже знаю, что не будь в стихе этом «дух» по существу своему достоин прописной буквы, не Бог знает какого заслуживала бы осужденья и «похоть в действии» (не «сладострастие», как в переводе Маршака, где и союз «и» ни к чему, а «любострастие», или «любоначалие» как в великопостной молитве Ефрема Сирина — и Пушкина) [188]. Да и такой горячки вдохновенья гигиенически сниженная тема поэту не могла бы дать. Ужас внушает ему здесь, не влечение плоти, само по себе, совместимое и даже неразлучное, как и христианство о том знает, с земной любовью; не «желание», столь энергично — и чуть–чуть безлично, «по долгу службы» — осужденное Сиднеем в сонете, без сомнения ему известном; а похоть [189], не только бездуховная, но и бездушная, злая, враждебная любви, а потому и обреченная любовь унизить, а затем и уничтожить. В скобках, по случайному поводу (С. 31) Р. О. замечает, что в сонете никакая «она» не упомянута, что и намека на «нее» там нет. Готов пойти дальше, готов допустить, что вполне объясним был бы сонет и в этой перспективе, но более широкого смысла она бы не исключила, и единственно возможной нет основания ее считать: похоть враждебная любви может разрушить и — двуполую любовь. Как бы то ни было, стыд тем более жгуч, чем невозможней совместить похоть с любовью, и чем выше, чем к бессмертью или к чувству своего бессмертья ближе охваченный и отравленный ею дух.

Снижающее толкование первого стиха ослабляет мощь, повреждает поэтическое качество сонета, и достаточно осмотрительная филология не окажет поддержки такому толкованию. Не окажет она поддержки и якобсонов- скому, подхваченному Ричардсом истолкованию последнего стиха, где «небо» противопоставляемое «аду» получает не пониженный, а напротив чрезмерно высокий смысл, чтб опять‑таки идет стихотворению во вред, — во вред его логике и его этике, во вред чувству меры, вложенному в него поэтом. «Небо» здесь означает будто бы самого Творца. Это Он приготовил (насадил на крючок, можно было бы сказать) приманку, ввергнувшую того, кто проглотил ее, в безумие. В восьмом стихе, «первом центробежном», об этом будто бы говорится, а в четырнадцатом, «последнем центробежном», сказано еще ясней: «небо, ведущее людей к этому аду» Он и есть, Приман- щик и Обманщик, обещавший радость Клятвопреступник (С. 18) [190]. Прописных букв у Романа Осиповича нет, Творца или Бога он по имени не называет, но «небо» весьма отчетливо отождествляет с Ним (жаль, что Маршак не догадался этого сделать, вот было бы ему выгодно!). Далее Р. О. еще два раза возвращается к той же мысли. Приписывает ее Шекспиру, в виде противопоставления человеческих существ тем нечеловеческим и бесчеловечным действиям, которых они становятся жертвой (С. 20); и заявляет прямо (С. 27), что последняя строчка сонета кажется ему намекающей на the ultimate persona, the celestial condemner of mankind. Осудитель, и ведь в то же время искуситель человеческого рода. Очевидно Он сам, в образе змия, Еву и соблазнил. Полагаю, что столь упрощенное богословие Шекспиру было чуждо, но Ричарде его из уст превыше, чем сам он, высокочтимого старца благоговейно принял и собственные к нему рассуждения пристегнул, — ознакомившись с коими в свое время, долго не мог я решить, плакать мне и ли смеяться. Без малого полвека я его читаю, и на снимке, в еженедельнике, такое у него милое и умное англо–профессорское лицо… Наконец улыбнулся. Но улыбка у меня получилась не очень все‑таки веселая.

Языковед наш, массачузетский технолог, в рассуждениях этих не повинен, но, зенита славы достигнув и (как их автор и я) библейский предел, жизни нашей положенный, давно перейдя, он все же— по моим цитатам это видно — на Господа Бога обиделся, Шекспиру такую же обиду приписал и тем Ричардса попутал. Подлинный, видите ли, смысл ему открыл или структурально выражаясь, «глубокую структуру» сонета. Вот он и призадумался. К чему, в самом деле, все эти суды, осужденья и душевные муки? Не лучше ли словцо, причинявшее их Шекспиру и многим, многим (я его «похотью» перевожу) заменить другим, осужденья в себе не содержащим: «секс», да и все тут. Кончились бы запреты, сомненья. Все стало бы так просто, благодушно, человечно… Закончу его мысль, раз я и так ее своими словами передаю: даже и лучше, чем человечно: как у кроликов, у морских свинок. Но тут же и одумывается он: не все с таким предложением согласятся. Человеческое поведение, в случае отмены запретов, предвидеть не так‑то легко. Да и статистика преступлений… Ах ты Боже мой! Ведь до первородного греха додумался, как его коллега до теодицеи (или ее отмены). Вот тебе и психология «без всякой метафизики»; вот тебе и языкознание без всякого «ментализма» (от лат. «мене» = англ. «майнд»), на поэтику распространяемое! А ведь прежде всего следовало бы о Шекспире поразмыслить. Подсунь ему «секс», и останется ненаписанным сонет, как подсунь Софоклу «комплекс — Эдипа», и не напишет он «Эдипа». «Если нет Бога, то все позволено»; но если все позволено, то нет и человека; что же до морских свинок — или гадюк — то искусства или поэзии мы ведь от них и не ожидаем.

Самое, однако, для «строгой» (и всякой) науки безотрадное в этих мета- физико–богословских шалостях престарелых и почтеннейших ее жрецов, это полное отсутствие в шекспировском сонете чего‑либо способного спекуляции их оправдать. Никакой метафизики в нем нет, кроме той, от которой мудрено освободить слово «дух», даже и сплошь петитом набранное; мудрено уже по самым простым историческим причинам. Но ведь наши комментаторы как раз к хлопочут (даже истории наперекор) о том, чтобы это значение начисто из него изъять. Зато они «небу», в последнем стихе, охотно подарили бы заглавную букву, которой у него нет, раз они его с Богом отождествляют, — неизвестно по какому праву. Смею только догадываться, по какой причине. (Дух поэтом возвышен, — понизим его, понизим; а Бог поэтом обсужден, — так они решили, и нашли, что это очень хорошо.) На самом же деле, если и есть то, что звалось у нас некогда богоборчеством, у Марлоу или в «Короле Лире», то здесь, в сонете, и намека на него нет. Когда «небо» противополагается, как тут, аду, а не земле, оно естественным образом означает у поэтов противополагаемое адским мукам райское блаженство. Метафорически означает; от христианского ада и рая они тут могут оказаться очень далеко. Быть может у Шекспира и не отсутствует в глубине таящаяся о них память, но этикой, и только ею, она с образными выражениями этими связана. Место действия его сонета — совесть, его личная и человеческая совесть (ключевое понятие его творчества вообще). Она не названа, но незачем ее и называть. И Дух, и стыд, и страсть, и блаженство, и обман блаженства, — обо всем этом ей ведать надлежит. По ее увещаниям и следовало бы вырвать из души то, что дух повергает во срам, все, о чем драматические двенадцать стихов нам повествуют. А два последние говорят: сказанное предыдущими все знают, но никто по–настоящему не знает, как избежать прельщения тем раем, что людей ввергает в этот ад. Поэзии, конечно, в таком пересказе нет, но простейший смысл этих стихов он достаточно ясно передает, — тот самый, что нужен и поэтическому их смыслу.

Отчего же так странно, в этом случае, наука обошлась с поэзией, так криво ее истолковала, да еще в конце концов и покривилась в собственной научности? Боюсь, что не скудость ее, а избыток, вместе со столь всегда для нее вредным самомненьем, тому виной. Я уже в первой главке моей привел — менее разительные, правда — примеры ее ущерба. Есть у меня в запасе и другие. Передохнув, к ним и перейду. Когда в метафизику впадают враги метафизики, от нее устаешь. Как бы она и читателя моего не утомила. Но возвращаться к ней не будет у нас повода.

3. Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

Если б я занялся разбором тех взглядов на поэзию (и на искусство вообще), что лежат в основе работ Р. О. Якобсона, а также родственных им, да и генетически с ними связанных, Ю. М. Лотмана, и тем более взглядов обоих этих и других того же толка ученых, на то, чем надлежит заниматься науке, избравшей своим предметом поэзию, мне пришлось бы написать трактат, польза от которого не оправдала бы его объема. Сомнительность столь созвучных духу времени методов и теорий скорей можно надеяться современникам, ими увлеченным, показать, выследив прискорбные последствия применения теорий этих на практике.

Если мне удалось сделать очевидным, что 129–й сонет Шекспира был, в некоторых важных пунктах, истолкован неверно, то рано или поздно это способно будет содействовать переоценке воззрений внушивших или допустивших столь ложное истолкование. И точно так же, еще гораздо более разработанная, чем у Якобсона, общая теория литературы Лотмана всего отчетливей обнаружит свои слабые стороны там, где он применяет ее к анализу отдельных произведений. Я не стану поэтому, в этой заметке, по кирпичам разбирать такие его постройки, как «Лекции по структуральной поэтике» (1968) или «Структура художественного текста» (1970)[191] и ограничусь почти только критикой последней по времени его книги «Анализ поэтического текста» (Л.: Просвещение, 1972), главным образом второй ее части, содержащей анализы двенадцати стихотворений русских поэтов, от Батюшкова до Заболоцкого, да и тут подольше остановлюсь лишь на первом из этих «текстов», стихотворении Батюшкова, написанном в 1819 году, но впервые напечатанном лишь в 1857–м.

Привожу это стихотворение, перенумеровав строчки, обозначив цезурные и приближающиеся к цезурным паузы (цезура как обязательный словораздел — явление метра; как реально соблюдаемая пауза — ритма), а также пометив ударения там, где они совпадают с мелодическим подъемом голоса. На рифмующих слогах я ударений не ставлю, во–первых, потому что мелодическая линия тут не повышается, а понижается, и во–вторых, потому что ударение, по неустранимости своей, принадлежит здесь метру, а не ритму, и роли в особенной музыке этого стихотворения не играет никакой. Не ставлю я их также на несомненно ударяемой третьей стопе четырехстопных строк 4 и 6, потому что нажим и подъем на них, хоть и возможный, кажется мне излишним. И не ставлю ни одного в последней строке, которая как раз и действенна одинаковостью и безподъемносгью четырех своих ударений.

1. Ты пробуждйешься, / о Байя, из гробницы

2. При появлении / Аврориных лучей,

3. Но не отдаст тебе / багряная денница