У Р. О. Якобсона критически–острый склад ума, но без малейшей критики воспроизводит он методы точных наук, за пределами той части языковедения, где они уместны, — там, где этой точности не может быть, где знаки охватывают смыслы и сами участвуют в смыслах, а не условно обозначают полностью им внеположные значения. Везде он видит структуры, а за ними не видит ничего, и все его структуры равноценны, как правильно заметил французский лингвист Жорж Мунэн (в своем обзоре лингвистики XX века, Париж, 1972. С. 151), который даже считает (на этом основании), что к поэтическому качеству стихов Р. О. совершенно глух. Столь далеко пойти я не решусь, но верно то, что качество тут ни к чему количественному свести нельзя, а потому и нельзя объективно установить. Не измеряется оно ни степенью структурированности, ни степенью «информативности», ни степенью разложимости (при анализе) на любого рода «полярности»; никакими вообще степенями. Качества этого или, проще говоря, самой поэзии, ни от звука, ни от смысла оторвать нельзя, и даже, если и возможно для испытующей мысли звуки от смысла отсечь, то и тогда останется у них «музыкальный» смысл, — не тот, что у музыки, но аналогичный ему и непереводимый, как он, ни на какой другой язык, в том числе и музыкальный.

Ю. М. Лотман в начале второй своей книги («Структура». С. 19) предложил отлично сформулированное и кажущееся верным, на первый взгляд, определение искусства; или произведения искусства, или, как он выражается, «художественного текста»: «сложно построенный смысл»; с прибавкой: «все его элементы смысловые». Нет, не все. Есть и элементы несмысловые, как например метрический остов стиха, в отличие от особых ритмических вариаций данного стихотворения; или пропорциональность здания, в отличие от индивидуально выразительных его пропорций. Смысл не построен, а выражен; построено то, что выражает этот смысл. Оттого и возможно постройку в ее структуре описать, структуру эту тем пониманием, которым понимают структуры понять, а выраженного смысла не услышать, не увидеть. Понимается он непосредственно, «интуитивно» (хоть и далеко не всегда сразу), оттого я эти два глагола тут и применил; но пересказу этот смысл не поддается, хоть и думаем мы о нем и говорим. И по тому, как мы о нем говорим нередко бывает видно, поняли мы его или не поняли.

Не поддается этот смысл пересказу, оттого что нельзя его отделить от самого произведения, от его формы, как говорили прежде, от его структуры, как говорят теперь (более правильно, оттого что в структуру входит и почти все то, что прежде называли содержанием — повествования, например, или небеспредметной живописи). Неотделимость, однако, возможно понимать — и даже неверно понимать — по–разному. Думаю, что и Лотман, и Якобсон, и большинство современных исследователей искусства и литературы пони мае! ее неверно, — хоть и не одинаково, и не в одинаковой степени неверно. Задержусь на этом слегка: здесь источник всех заблуждений, в том числе и основного, характеризуемого мною как сциентизм, или как его самая распространенная разновидность, лингвистицизм. Правильное понимание неотделимости, о которой идет речь, сделало бы это заблуждение невозможным.

Во–первых, неотделимы лишь те смыслы, которые вообще без искусства, не поэтически, не «художественно» высказаны быть не могут; не могут быть переданы при помощи знаков или знаковых систем, пригодных лишь для обозначения предметных или отвлеченно построенных (понятийных) значений. Во–вторых, неотделимость эта, реализуясь в наличии этого рода смысла в таком‑то произведении, никогда не становится поглотившим все различия тождеством структуры произведения и его смысла, или «самого» произведения и его смысла. Смысл не совпадает ни с осмысленным предметом, ни с его структурой: он ими выражен; выражен подобно тому, как выражается улыбкой, нечто неназываемое или не полностью называемое, но что все‑таки никто не назовет самой улыбкой. Если выраженное — материнская любовь, один из тысячи оттенков материнской любви, то дитя в этой улыбке именно и увидит любовь; в улыбке и все же сквозь улыбку. В–третьих, наконец, произведения словесного искусства, как и произведения изобразительной живописи или скульптуры, высказывают также, наряду и в союзе с несказанным (непередаваемым «своими словами»), нечто и вполне сказуемое, поддающееся пересказу, переводимое на другие языки, при неверном понимании чего и несказанное не будет должным образом уловлено. Сказуемое — часть структуры, выражающей несказанное. Если вы плохо поняли, что значит «весел и грустен» в гекзаметре Пушкина, это в нисколько не меньшее ввело вас заблуждение, чем если бы вы гекзаметр этот приняли (в ощущении его ритма) за пентаметр. Почти все ошибки, недодуманности, полуправды, которые, как мне кажется, я нашел в книге Ю. М. Лотмана (упомянул я далеко не все) проистекают, как и у других близких к его образу мыслей ученых, из неясных или неверных взглядов в отношении одного из этих пунктов или, чаще всего, всех трех. Такие взгляды именно и позволяют без критики принять тот структурализм, который структуру поэтических произведений интерпретирует, да и просто описывает дефективно. Уже потому что не воспитывает восприимчивости к их звуку и смыслу, а напротив ее воспитанию мешает. Ничем другим не могу себе я объяснить и промахи такого без сомнения выдающегося ученого как Лотман, уму и таланту которого я всегда готов воздать хвалу. С грустью приведу из той же книги еще несколько примеров.

Тютчев. «Последняя любовь» (С. 50). Лотман читает: О как на склоне… Так можно— и должно— читать предпоследнюю строчку: О ты… Но в первой у Тютчева после О стоит запятая, так что ударение не может не падать на это восклицание. «Окак» уродливо и недолжным образом метризи- рует ритм. — Тютчев, «Два голоса» (С. 180 сл.). Ненужные (хоть и верные) пояснения того, что «мужайтесь» ничего военного не означает. Ведь тут и не о военном деле идет речь. Непонятым, видимо, осталось то, что второй голос, при всем стоическом пессимизме, все же утешительнее первого. (Тема и тон этого стихотворения не совсем тютчевские. Мне оно всегда казалось переводом чего‑то шиллерообразного.) —Тютчев, «Вот бреду я…» (С. 186 сл.) см. первую из этих заметок. Оказывается тдкже, что стих «Вот тот мир, где жили мы с тобою» конструирует «я», «которое «жило», т. е. уже не живет». Подчеркнуто автором; можно и еще раз подчеркнуть — Тютчев, «В просон- ках слышу я…» (С. 197). Сопоставляется с поздним «жаворонка гласом» и «безумья смехом» в стихотворении «Вечер мглистый…» как образец «близкого к поэтике XX века соединения того, что не может быть соединено ни в одной рациональной системе». Поэзия всех времен дает множество примеров такого иррационализма, но в четверостишии «ласточки весенней щебетанье» вполне рационально соединяется со «свистом полозьев на снегу», потому что ласточки и весны тут вовсе нет: это дочь поэта, Дарья Федоровна, беседует с его женой в соседней комнате. Тютчев, два восьмистишия, «С поляны коршун поднялся» и «О, этот Юг! о, эта Ницца!.. (С. 200); кстати: вот и тут ломающие метр восклицания, — эти два и во второй строке «О, как», а в третьей уже не междометие: «Жизнь, как»; попробуйте выправить эту стопу, сделать ее ямбом: ушибетесь. Общим в этих столь непохожих одно на другое стихотворениях объявляется тот (сомнительный) факт, что в них «верх» и «даль» «выступают как синонимы». «Все выше, дале» вьется коршун в первом стихотворении; а во втором Юг и Пицца — «синонимы «праха»». У Тютчева, уверяют нас, все «более ценное помещается выше в лирическом пространстве», куда — вверх и вдаль — «поломанные крылья» мешают улететь его душе. Как будто улетая куда‑то вверх возможно тем самым не улетать вдаль, как будто «выше» и «ниже» не у всех значили бы в оценках то же самое и как будто Тютчев за что‑то осуждает любимый им Юг, Ниццу или их «блеск».

Есть такие же промахи — и ненужности, неуклюжести — в истолкованиях стихотворений Пушкина, Лермонтова, Блока, да и едва ли не во всех. Постоянно встречается в них смешение комментатором повествующей поэтической речи с тем, о чем она повествует (пусть и совсем кратко). Ни то, ни другое еще не смысл, а высказывание его, но в разных планах. Смешение этих планов в анализах стихотворения Блока, обращенного к Ахматовой (вот уж не выбрал бы я для анализа этих столь заметно вымученных необходимостью ответить стихов), лермонтовского «Расстались мы…», пушкинского «Зорю бьют…» особенно заметно; причем в последнем случае еще и вовсе не принято во внимание, что повествование тут оборвано, что здесь начало чего‑то, оставшегося отрывком, а во второй половине и черновиком. При чтении, все это раздражает именно из‑за уважения, питаемого к автору: что это он, неужели нельзя было этого избежать? Даже и при тех же теоретических «установках»? Не знаю. Знаю только, что от чрезмерных досад избавила меня книга, прочитанная мной уже после того, как я начал усердно читать и перечитывать книги Лотмана. Автор ее московский, молодой по–видимому, ученый Б. П. Гончаров, ученик (как можно предположить по тону некоторых его ссылок) Л. И. Тимофеева («ответственного редактора» его книги); заглавие «Звуковая организация стиха и проблемы рифмы» (ML, 1973) [195]. Скажу, в заключение, о ней несколько слов.

Мне следовало бы, вероятно, радоваться ей… Вначале она меня и порадовала. Тема— совсем «моя». Основной к ней «подход» (внушенный взглядами Тимофеева), первенство интонации, тоже совсем не плох, если не чересчур упрощенно первенство это понимать (что делает Гончаров, но чег о я сначала не заметил). Многие наблюдения правильны, многое из сказанного другими правильно отвергнуто. Не могу входить в подробности; вернусь к этой книге, когда к теме ее вернусь. Написана она человеком, еще не научившимся писать книги этого рода: запутанно скомпонована, снабжена превеликим множеством трудно разыскиваемых в конце ее (из‑за распавшейся надвое нумерации) примечаний. Но начинающий этот (или нет?) ученый все же и рассудителен, и в русском «стиховедении» начитан, и старателен. А ведь к тому же и мой союзник. Отца или одного из отцов кибернетики, Нормана Винера [196], очень мне на пользу цитирует (С. 21) о том, что методы естественных наук не подлежат распространению на другие. Якобсона и Лотмана критикует… Но тут‑то как раз старательность его мне и не нравится. Разбирал бы их взгляды в открытую — а он лишь тявкает на них из подворотни в разных местах своей книги, да и с легким оттенком доноса за солидарность с блаженной памяти осужденными «формалистами» корит. Нет, такого мне союзника не нужно. Предпочитаю «врагов». Да и вчитавшись в книгу Гончарова вижу, что следовало бы ему прежде, чем продолжать свою ученую карьеру, еще раз в университет поступить, но в другой, не в тот, который он окончил и который очень нужным вещам его не научил. Он путает, например, Александра Попа с Эдгаром По (С. 106), этому последнему приписывает «заповедь» — то есть в пословицу вошедший стих — о том, что «звук должен казаться эхом смысла» [197]; о западных литературах, как и о западном изучении стиха никакого или почти никакого понятия не имеет; маракует видимо слегка по–английски, в некоторые американские работы заглядывал, вот и все. Но и русский литературный язык не совсем ему понятен. У Фета, например, он находит перемещенное (по его, Фета, произволу) ударение в стихе «Под шепот презренной молитвы», разницы смысла и грамматической формы не замечая: молитва не была услышана, но презренной не была и быть не могла. «Русалку» не читал? В предпоследней сцене ее героиня себя называет (в прошлом) «отчаянной и презрённой девчонкой». Или знание русского языка для стиховедения не обязательно? Может быть и «ответственный редактор» придерживается такого мнения? Глядел бы хоть в оба, да и объяснил хвалителю своему, что начертание «Чадаев» соответствует произношению этой фамилии, что «философ», это просто галлицизм, что «бруствер» — немецкое ударение, не уцелевшее по–русски, что «Моцарт», это по–немецки, а «Моцйрт» (в том, что касается ударения) — по–французски, как «музыка», и как гондола, в отличие от итальянской «гондолы» насчет которой недоумевает Гончаров, и на которой, он, я надеюсь, закончив образование, отчалит когда‑нибудь с Пьяцетты. Прощаюсь с ним: счастливого пути. А «врагам» скажу, что был бы рад, если бы, после всех моих горьких слов, они бы мне разрешили пожать им руку.

Из книги «О поэтах и поэзии»

О стиходеланьи[198]

1. Пустое занятие

В Полном Собрании Сочинений Толстого (серия первая, том 72–й) напечатано краткое письмо, адресованное в 1899–м году некоему С. П., в ответ на присланные им стихи. Толстой пишет: «Я не люблю стихов и считаю стихотворство пустым занятием. Если человеку есть что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а если нечего сказать, то лучше молчать. И потому не присылайте мне стихов и, пожалуйста, не сетуйте на меня, если я прямо высказываю свое мнение».

Вероятно, стихи были плохие; незадачливые сочинители, в том числе и рифмачи, любят посылать свои творения прославленным собратьям. Собратья большей частью бросают рукопись в корзину и об ответе не помышляют. Толстой ответил — по чувству писательского долга и потому что вообще на все письма отвечал; но ответ его не простая отговорка, а весьма ясная формулировка вполне определенного взгляда на поэзию. Толстовского взгляда? Да, толстовского; но полностью и безусловно лишь если это прилагательное производить от существительного «толстовство», а не от имени собственного Толстой. Сам Лев Николаевич, в эти поздние годы жизни, если и мог сказать, положа руку на сердце: «я считаю стихотворство пустым занятием», то сказать с той же искренностью: «не люблю стихов» он и в эти годы (хоть и говаривал, хоть и в письмах это повторял не раз) все‑таки не мог. Пушкинское «Воспоминание» он полюбил на всю жизнь, включил в «Круг чтения», проливал над ним слезы еще и в старости. О «Последней любви» Тютчева он когда‑то высказался пренебрежительно (песок, мол, сыпется, а тоже туда же — о любви…), но именно в эти поздние годы томик Тютчева постоянно лежал у его изголовья, — да еще и 1894 году он сказал одному из частых своих собеседников (Лазурскому): «жить без него нельзя». Осуждения поэзии (как и музыки, как и вообще искусства) требовало его учение, с которым не во всем — и меньше всего в этом — согласна была сокровенная его суть. Но интереснее самого отрицания его мотивировка; и тут Толстой высказал — действительно, с полной прямотой — то самое, что думают многие, но не решаются высказать открыто.