3. Царь Оксиморон и царица Ономатопея

Поэзия рождается из слова, через слова, в словах, из слов. Из услышанной музыки их звуков, смыслов, звукосмыслов. Этого долго не понимали; многие не понимают и теперь. Но это так. Спору нет. Однако могут ее порождать — разве об этом есть или был когда‑нибудь спор? — также и «все впечатленья бытия», — «И взоры дев, и шум дубровы, / И ночью пенье соловья»; как и очень многое другое, и прежде всего, быть может, те «вечные противоречия существенности» (т. е. действительности), о которых Пушкин (пусть и при другом ходе мыслей) упоминает в пояснении своем к этому как раз стихотворению. Скажут, что поэт и все это многое, противоречивое именует словами или тотчас претворяет в слова, но такое суждение упустит из виду, что «впечатленья бытия» ведут также и к созданию по ту сторону слов находящихся лиц, событий и положений, а если к воплощению в словах (не в том, что рисуется нам сквозь слова, в отдалении от них), то все‑таки не в любых, а в пригодных для такого воплощенья. Порою нужные — незаменимые — слова приходят сразу, но чаще всего, как о том свидетельствуют пушкинские, например, черновики, лишь в результате долгого труда. Мы все мыслим словами, но не одними словами, и сплошь и рядом очень смутными словами; а бытие сводить к словам кому же и в голову придет?

Двойственность корней и самой природы словесного искусства ощущалась издавна, хоть и не высказывалось это иначе, как в частичных и сбивчивых формулировках. Оксиморон и ономатопея уже тем хороши, что путаницы в этом отношении, с какой бы они досадной узостью ни понимались, по их поводу не возникало. Риторика, древностью нам завещанная, как и Пиитика менее отдаленных веков, различала фигуры (или тропы) словесные и фигуры мысли, ономатопею, если вообще отмечая, то среди первых, оксиморон относя неизменно ко вторым. У Цицерона («Об ораторе», кн. III) о них весьма отчетливо сказано, что зависят они не от выбора слов, а исключительно от особой манеры мыслить и чувствовать, отчего и остаются в силе, если другими заменить высказывающие их слова, тогда как словесные фигуры при такой замене исчезают. Различение это, принимаемое и Квинтилиа- ном [15], восходит к эллинистической традиции, воскрешенной в Италии XV века и распространившейся в следующем столетии на всю Европу. С полной ясностью, однако, проводится редко. Пьер Фонтанье, полтораста лет назад, подводя итог всей риторике «великого» и сменившего великий века, называет оксиморон (тем самым расширяя это понятие) «парадоксизмом» и в своем (недавно переизданном) трактате «Фигуры речи» характеризует его как речевой прием (artifice du langage), при котором «мысли и слова, в обычном понимании противоположные или противоречащие друг другу, сближаются и сочетаются таким образом, что хоть и кажутся взаимноисключаю- щими и враждующими между собой, в то же время поражают ум (frappent 1'intelligence) самым удивительным согласием, и являют смысл наиболее верный, как и наиболее сильный и глубокий» [16].

Авторы Риторик, скажете вы, и сами риторикой не пренебрегали. Но преимущества «парадоксизма» (которому он вполне мог бы оставить старое его имя) оценил Фонтанье совершенно правильно, хоть и немножко однобоко, относя их не к воображению, а к уму, или, верней (как видно по его примерам даже из Расина, не говоря уж о Вольтере или Буало), к той разновидности ума, которую французским словом esprit только и можно обозначить. Но этого исключать вовсе ведь и незачем, да и говорит он вместе с тем о силе, о глубине, о верности, а все это возможно и вполне поэтически истолковать, — романтически даже, если вам угодно. Всего же более хорош он тем, что совмещения противоречий правде не противопоставляет, и не сводит его ни к игре мыслей, ни — еще того менее — к игре слов. Место в своей классификации он ему отводит довольно неуверенно; но тут удивляться нечему: риторика во все времена ощущала неловкость, когда слова трактуемые ею превращались, на ее собственный слух, в нечто большее, чем слова. Этого еще и нынешняя лингвистика боится, — вполне законно, поскольку методология не замыкает себя в порочный круг и воздержание не переходит в отрицание. Нет предмета изучения легче выскальзывающего из рук, чем язык, особенно когда мы его ловим, из лингвистики переходя в поэтику- Звуковую и структурную его сторону мы отделили от смысловой, без чего лингвистики и быть не может, а теперь отделение это сразу же ставится под вопрос, причем раздвояется и само понятие смысла, в зависимости от того насколько он связан со словами, в какой мере определен, помимо их предметного значенья, звуковыми и звуко–смысловыми качествами их. «Мысли (idees) и слова», — так начинается определение «парадоксизма», или оксиморона, у Фон- танье, и если бы мы спросили его, враждуют ли и согласуются ли тут мысхи, ко вне–словесному миру относящиеся, хоть и воспринимаемые сквозь слова, он наверное ответил бы утвердительно. К фигурам мысли эта фигура относится, если их по Цицерону определять? Он опять сказал бы: да. Под каким именем оксиморон ни описывать, в нем останется возможность выхода за пределы слов. Останется, правда, и другая: обернуться ничем иным, как именно словесною игрой. Но такой уклон в «цветы красноречия» грозит не ему одному. Величие его не в этом.

Британских рифмачей суровый судия, достопочтенный Самуил, именуемый даже и поныне доктором (а не просто) Джонсоном, разбирая эпитафии, сочиненные славным пиитою Попием (как у нас выражались в те времена), обнаружил изъян в той, что возносит хвалу пресветлому мужу Исааку Ньютону на гробнице оного в Вестминстерском аббатстве. Латынью изречено и на мраморе высечено там среди прочего, что мрамор сей провозглашает погребенного смертным, тогда как Время, Природа и Небо свидетельствуют о его бессмертии. По мнению Доктора, сопряжение прилагательных «смертный» и «бессмертный» — либо пустой звук, либо столь же пустой каламбур (quibble): Ньютон не бессмертен ни в каком смысле этого слова, который противоречил бы его смертности [17]. Критика эта кажется на первый взгляд всего лишь рассудительной и к поэтическому «безрассудству» (преодолению рассудка) несправедливой. На самом деле это не так. Джонсон только формулирует свою мысль, как если бы она была ему внушена внепоэтическим здравым смыслом, но в сущности не понравилась ему в этом оксимороне высоко ценимого им поэта именно рассудочность: выбор противоречия либо бесплодно и сухо контрадикторного, либо с полной отчетливостью мнимого: только о мертвых и пишут, что они бессмертны. Le gros bon sens, говорят французы; переведу это «толстый здравый смысл». При всей своей любви к нему — смягченной юмором и разумом просвещенной — Джонсон был поэт (бывал им, мог им быть); бескостную гибкость в оценках отвергал, но критик был не оловянный. О балагурах, каламбурах, об агуде- сас (прости мне, Грациан!) и кончетги (не осерчай, о Лили, о Марино!), обо всем, чем оксиморон шалит и откуда исчезает, размененный на гроши, он высказался, если взвесить все, мудрей, чем многие писавшие об этом, и в давние времена и в совсем недавние [18].

Свои «Жизнеописания английских поэтов» (1780), откуда я и отзыв об эпитафии Ньютона почерпнул, начал он с очерка, посвященного средней руки (но искусному все же) стихотворцу (Abraham Cowley), что дало ему повод вкратце охарактеризовать манеру старших, «метафизическими» прозванных по его же почину поэтов, которым тот приятно и немного вяло подражал. Характеризует он ее словечком wit, столь же трудно переводимым, как вышеупомянутое esprit, и довольно к нему близким, — особенно если принять цитируемое им определение все того же Попия: «то, что мыслилось часто, но никогда еще не было так хорошо выражено» (т. е. так метко сказано). Однако Джонсон определение это критикует; низводит оно, по его словам, силу мысли к одной лишь удачливости языка. Сам он предлагает другое: «Discordia concors, сочетание несходных образов, или открытие тайного сходства в вещах, кажущихся непохожими». О противоречии он не говорит, не желая очевидно свое определение чрезмерно суживать; но латинская формула, восходящая к овидиевым «Метаморфозам» (I, 433) и Горацию (Epist. I, 12, 19 «concordia discors») именно противоречие или противоположность имеет в виду, коренясь по–видимому в гераклитовом всеобщем противоборстве, порождающем всемирную гармонию. Джонсону, разумеется, ясно, что все эти «открытия», то есть поиски и находки, приводят нередко к одной лишь словесной эффектности и новизне; он как раз на это, у «метафизиков» — невпопад порою — и сетует; но не исключает (что делает честь его не слепому к поэзии уму) возможности и такого — парадоксах ьно- го, «оксиморного» — острословия, которое не застрянет в словах и не удовлетворится одной лишь остротой. Вопреки определенности его вкуса, нами (не всегда к выгоде для нас) утраченной, но мешавшей ему полностью оценить Марвелла или Донна, он все‑таки — не этой одной страничкой, но ею прежде всего — открыл наследникам и опровергателям своим очень плодотворные пути мысли, хоть быть может те и не сознавали, что открыл их именно он. Когда Вордсворт в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» (1802) объявляет «восприятие сходства в несходстве» «основою вкуса», когда Кольридж много лет спустя, пишет (1818? «Оп Poesy or Art») об «удовольствии, доставляемом новизной», что оно «состоит в отожествлении двух противоположных элементов», или в знаменитом финале тринадцатой главы («Литературной биографии», 1817) определяет воображение как силу, «уравновешивающую или примиряющую противоположные или враждующие (discordant) качества», как еще и за десять лет до того (в письме) возводит удовольствие, доставляемое искусством, к «антитетической, уравновешиванье любящей природе человека» — разве не напоминает нам все это древнюю, латыни преданным Доктором воскрешенную и вполне заслуживавшую воскрешения формулу?

Если, однако, оксиморон — это, значит сам он к формулам вроде этого «дружного раздора» или «согласного разногласия» не сводится. Надо понимать его значительно шире, а тем самым и глубже. Хотя сгущение в два слова для него и характерно, — несловесно (в основе) надо его понимать. Тогда — только тогда — царская власть его и обнаружится: над искусством вымысла не меньше, чем над искусством слова. Да и в искусстве слова царит он не над словами, не над непосредственными, «языковыми» их смыслами, столь остро (so wittily, avec autant d'esprit, con tanta agudeza) сталкивающимися в нем, а над той живой протоплазмой чувства, мысли, воображения, что и тут расстилается по ту сторону слов, их звуковой, но и смысловой их ткани. Словесный оксиморон, если он речью рожден, а не наскоро склеен из подходящих вокабул языка, можно рассматривать как получившую отдельную жизнь клетку этой протоплазмы, как поэтический микроорганизм, зародыш поэзии, способный вырасти, разрастись, но который поэзия уже и сам, потому что мы сквозь него видим, откуда он растет, и предвкушаем в нем возможности его роста. Когда он образует заглавие, относящееся к вымыслу, нам возможности эти (частично, по крайней мере) вымыслом и будут раскрыты; но необходимости в таких заглавиях нет: оксиморон вымысла может всего лишь подразумеваться. Гоголь высказал его заглавием своей поэмы, над которым можно было бы поэтически задуматься еще ее и не прочитав, — пусть даже и в другом, совсем не гоголевском духе. Но и «Похождения Чичикова» остаются историей о мертвых душах и, что куда важней, историей мертвых душ.

«Без вины виноватый». Почти поговорка. К очень многим вымыслам и правдам легко применимое речение. Для риторики это оксиморон; но это и кратчайше выраженная суть «Царя Эдипа». Трагедии нет, подменена она свирепым случаем из хроники происшествий, если Эдип вполне виновен, сознательно убил отца, сознательно стал мужем матери. Но и нет трагедии, если Эдип вовсе не виноват, как признал бы нынче любой судья, как решило бы любое жюри (даже и без ссылки на «комплекс Эдипа»). Сам Эдип у Софокла— как уже и в легенде — свою безвинную вину признает виной, не отрицает того, что в христианстве зовется невольным грехом, и еще совсем недавно историки (Sir Maurice Bowra, 1944) это страшное чувство осквер- ненности, овладевшее им, учитывали и как будто понимали. Однако нынче Ричмонд Лэттимор, прославленный переводчик трагиков, Пиндара и Гомера, ученый с большим именем, совершенно серьезно спрашивает себя (в своей книге «Story Patterns in Greek Tragedy»), в чем же собственно «причина или хотя бы разумное основание» падения Эдипа? [19] И перечисляет: виновность предков? преступления и неразумные действия родителей? изъян в самом Эдипе: гордыня, безудержность гнева, примесь недомыслия в остром его разуме? или просто зависть богов, наказание за чрезмерный успех? Отцеубийства, и того, что Софокл оксиморонно и непереводимо называет небрачным браком рожденного и родившей (стихи 1214—1215), он вовсе не счел нужным и упомянуть. Для него — приходится думать — как для нынешних многих, в отличие едва ли не от всего прежнего человечества, и уж тем более от его поэтов, скверна греха — мираж, безвинной вины не бывает: либо знаючи убил, либо все равно, что и не убивал. «Ив самом деле — слышу я уже целый хор довольно‑таки резких голосов — да или нет, виновен он или невинен? Кто ж это нынче всерьез станет принимать пустую игру слов, остроглупостью прозванную самими греками?»

Других времен — отвечаю — когда и трагедии у них больше не было, и вся прочая поэзия скорей прозябала, чем процветала. Если оксиморон и впрямь всегда и всюду лишь завитушкой, «украшеньем» словесным считать, тогда с очень многим, и не в одной словесности, нужно будет распрощаться. Но и распрощавшись, как же владычества его в прошлом не замечать, и на какое понимание этого прошлого можно тогда рассчитывать? Пусть риторика описала его как (нынче сказали бы) прием (который, нужно заметить, у Аристотеля еще не упомянут), но существовал он как нечто большее, когда риторики еще не существовало, и нет основания ей в угоду приковывать его к какой‑либо одной грамматической или логической (антилогической) модели. «Радость — страданье одно», у Блока («Роза и крест») — такой же оксиморон, как «нежная ненависть» или «веселая грусть», с той лишь разницей, что тут очевиднее выхождение за пределы слова. Как и в двойном дер- жавинском «Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог», или в совете Августина: «Если хочешь бежать от Бога, беги к Богу», где стираются границы, как и в том стихе, между поэтическим упразднением рассудка и религиозным его преодолением. Границы всегда, разумеется, были шатки между рассудительным, собственно–риторическим применением таких «парадоксизмов» и другим, не просто «фигуральным», а порой и единственно возможным, как для религиозной мысли, так и для поэтической. «Хочешь мира, готовь войну», — внешне это похоже на только что приведенный совет, но к этому от того переходя, мы вышли из базилики на площадь, или с Капитолия (где венчали поэтов) спустились на Форум и прислушались к голосу рассудка, в этом случае, быть может, и весьма лукавого.

Это не значит, однако, что лишь на скалистых вершинах Парнасса — или Синая — водится редкостный зверь, называемый оксиморон. Аристофан не хуже с ним знаком, чем Эсхил, или Экклезиаст, или псалмопевец Давид. Все горько–нелепое, но и все занятное, забавно–улыбчивое в жизни приближается постоянно к безрассудному этому столкновению–слиянию несовместимого, — хотя бы даже бразильская моя Голландия, та же нынче, что и триста лет назад. Оттого‑то оно и царствует, что способно сильно менять свой облик; и еще оттого, что всего верней нас уводит от пресного дважды два четыре, как и от несоленой солью посоленного дважды два пять; а разве есть поэзия, которая не уводила бы нас от непоэзии? Это о вымысле верно, как и об искусстве слова; но хоть оксиморон словесным и бывает, он все та- ки, в существе своем, мысли принадлежит, а не словам. Прибегая к словам, он и в звуке их умеет находить себе поддержку, но само по себе звучание их смысла, это все‑таки уже другое царство, обширнее, чем его, и вместе с тем менее обширное. Лишь изредка попадается такое, что им обоим в равной мере принадлежит, как изумительная строчка Бодлера

О fangeuse grandeur! Sublime ignominie![20]

где двойной оксиморон дважды подчеркивается повторами гласных (ей, ей и неударных an, an, в первой половине стиха, двумя ударными и двумя неударными i во второй), но это случай совсем особый, вполне сравнимого с ним я еще не нашел. Это царя Соломона посетила, «с весьма большим богатством», киннамоном и нардом благоухая, царица Савская [21]. Имя же ей Ономатопея.

Знаю, что и этим именем зовется, когда обуживают его смысл, нечто довольно жалкое: звукоподражательное воспроизведение блеянья, мычанья и всяческих (по–разному в разных языках изображенных) мяу, куку и кукареку; да еще таким же способом образованные наименования других звуков и производящих эти звуки вещей или существ. Но почему же «имятвор- чество» — даже и считая вместе с греками, что творятся эти имена не иначе, как по сходству с тем, что ими именуется — ограничивать лишь такими простейшими его образцами, пусть и захватывающими отнюдь не малую область (значительно большую, чем обычно думают)? Ведь звуками можно подражать не только звукам, но и другим чувственным восприятиям, или вернее впечатлениям, производимым ими, — тем более, что и «чистое» звукоподражание подражает не столько звуку, сколько нашему внутреннему на него отклику, а этот отклик вполне может быть родствен другим, ни с какими звуками не связанным; оттого и метафоры понятны, приписывающие звукам жесткость и мягкость, степень темноты или света, цвет. Да и подражает этим откликам, или лучше сказать выражает их язык не одними тембрами своих звуков, но и их ритмом, мелодией, а также движениями органов речи, нужными для их произнесенья и воспринимаемыми (или воображаемыми при чужом произнесеньи), не слухом, а моторным чувством, дающим нам отчет о мускульных наших усилиях. Слово «глоток» или еще выразительней немецкое «Schluck» именно такие, не звуковые, а мускульные ономатопеи. Разные приемы подражания трудно или невозможно бывает и распутать, когда они сочетаются в одном слове; и конечно ни о какой проверяемой точности воспроизведения тут и никогда речи быть не может. — Похоже имя бразильской змеи на змею рядом, за стеклом? — Похоже. — Но лишь потому, что похоже на змею вообще, и на страх внушаемый змеей. — Так что же это тогда за сходство? — То самое, которое в поэзии, как и во всяком искусстве, только и принимается в расчет. Его не определишь; но притчу о нем расскажу, почерпнув ее у Розанова («Опавшие листья», в начале первого короба).

Когда его три дочери были в дошкольном еще возрасте, увидел он однажды в окне кондитерской зверьков из папье–маше. Купил трех — слона, жирафу и зебру — и, придя домой, сказал дочкам: «Выбирайте себе по одному, но такого зверя, чтобы он был похож на взявшего». Девочки выбрали: «толстенькая и добренькая Вера, с милой улыбкой» — слона; «зебру, — шея дугой и белесоватая щетинка на шее торчит кверху (как у нее стриженые волосы)» — Варя; «а тонкая, с желтовато–блеклыми пятнышками, вся сжатая и стройная жирафа досталась» Тане. Розанов прибавляет: «Все дети были похожи именно на этих животных, — ив кондитерской я оттого и купил их, что меня поразило сходство по типу, по духу».