На ложе, плача, не сидел,

Тот не знаком с небесными властями.

Перевод как нельзя более точен; но не говоря уже о совершенно расхолаживающем знакомстве с властями, где же тут Brot, Tranen, и это долгое а в односложном последнем словце — тоника, к которой все предшествующее как раз и устремлялось? Стихотворение превратилось в сообщение незыблемой, но общеизвестной истины. Зато во втором четверостишии его Гёте и сам дает перевес смыслу над звуком (уже потому, наверное, что смысл этот более индивидуален, сложен, самостоятелен); звук в этой второй половине стихотворения только аккомпанирует смыслу — примерно так, как согласные гласным в его первых четырех строках:

Ihr fuhrt ins Leben uns hinein, Ihr lasst den Armen schuldig werden,

Dann tiberlasst ihr ihn der Pein: Denn alle Schuld racht sich auf Erden.

Тютчев перевел это второе четверостишие гораздо приемлемее для тех, кто знает подлинник, чем первое (хоть и с менее буквальной точностью):

Они нас в бытие манят —

Заводят слабость в преступленья,

И после муками казнят:

Нет на земли проступка без отмщенья!

Это хороший перевод, такой же хороший, как упомянутые мной переводы Маршака, — и к тому же приподнятый прикосновением тютчевского гения («в бытие манят», «нет на земли»). Это прекрасный перевод прекрасных, но переводимых еще стихов.

Совершенное слияние звука и смысла — не правило, не «требованье» и вообще не что‑то, чего можно достигнуть сознательно его ища. И оно совсем не принадлежит, с другой стороны, одной только «высокой» лирике, образцы которой мы до сих пор приводили. Есть четверостишие Гёте в «Западно- восточном Диване», где оно обнаруживается в одном только слове, и то не в мелодии или гармонии этого слова (т. е. не в звуках, из которых оно состоит), а лишь в силе того ударения, которое в результате места, занимаемого им в стихе, падает на его первый слог:

Ist's moglich, dass ich, Liebchen, dich kose, Vernehme der gotdichen Stimme Schall? Unmoglich scheint immer die Rose, Unbegreiflich die Nachtigall [212].

Начало вовсе не так замечательно. Вторая строка по звуку годилась бы скорей, если бы речь шла о голосе самого Аллаха, а не о голосе возлюбленной. Третья безупречна, но волнения не вызывает. Искра, от которой загорается стихотворение — длинное слово unbegreiflich, которое целиком, после огромной силы ударения на un, падает, летит в провал глубокого, радостного вздоха.

Но и самая беглая шутка становится именно на этом — и даже ни на каком другом пути — поэзией. Из шести записей Пушкина в альбоме Анны Петровны Керн, первые пять — пробы пера, забавы стихотворца, и только.

Amour, exil — Какая гиль!

Или:

Не смею вам стихи Баркова Благопристойно перевесть, И даже имени такого Не смею громко произнеси»!

Шестая звучит так:

Мне изюм Нейдет на ум, Цуккерброд. Не лезет в рот, Пастила нехороша Без тебя, моя душа.

Здесь, после разгона, данного первыми четырьмя строками, высказались, выпелись, родились две последние, которых «своими словами» не расскажешь. Началось шуткой, кончилось поэзией. Казалось бы, поэту не все ли равно сказать, что без возлюбленной, и пастилы ему не нужно или сказать, что без нее его не прельщает пряник и изюм. Но казаться это может лишь тем, для кого поэты именно и не пишут. Прочтите медленно эти два стиха, ощущая каждый звук и самое выговариванье вами этого звука. Вы увидите, что недаром в них девять а (не графически, а фонетически) и что недаром все ударения падают на эту гласную. Вы убедитесь также, что «пастила нехороша», это не хорошая (или нехорошая) пастила, а «без тебя, моя душа», это не «без вас, моя дорогая». И быть может вы даже, как я, придете к заключению, что чувство, которое внушала Пушкину Анна Петровна Керн, не только в знаменитом стихотворении, посвященном ей, но и в не менее знаменитом письме о ней, выражено далеко не с такой ничего не оставляющей желать точностью.