Совсем без музыки, однако, стихов не бывает, и мы слышим ее не в метрических парадигмах, а в реальном ритме стихотворений, который под эти парадигмы можно «подвести», но который из них не родится и с ними не совпадает. У нас с детства в ушах не просто четырехстопный ямб — им никто никогда не писал — а различные его ритмические варианты, едва ли не с исчерпывающей полнотой использованные русскими поэтами. Это относится и ко всем другим размерам, хотя трехсложные, в пределах того же количества стоп, менее разнообразны по ритмам, чем двусложные. Все эти ритмы сами по себе или в сочетании с интонациями и звуко–смысловой окраской, т. е. с тем, как они использованы были в тех или иных стихах, именно и составляют то, что нам передается, как передается и самый наш язык, и что нас учит, в меру наших сил и нашей воли, понимать, читать, любить, а то и писать стихи. Все, кто это наследие приемлет, образуют обширную группу людей, отличную от другой, еще более обширной, где о стихах быть может и знают, но их не замечают, и читают их, как если бы они стихами не были. Чуть присмотришься, однако, поближе, обнаружатся и в первой группе существенные различия, отнюдь не сводящиеся к тому, что среди отнесенных к ней одни пишут стихи, а другие их не пишут.

Можно даже сказать, что внутри этой группы писание или неписание стихов дифференцирующего значения вообще не имеет. Больше того: бывает стихописанье столь беспомощное, поэтически–малограмотное, или сголь механическое, пустое и безличное, что людей, предающихся ему, испытываешь желание причислить к тем, для кого стихов не существует. Из всего наследия усвоили они лишь несколько рецептов, иногда один единственный, которые и применяются ими для изготовления все новых и новых стихотворных строчек. Они понятия не имеют о том, что достигалось и чего можно достигнуть стихом, а потому и не дают себе отчета в убожестве достигнутого ими. И все‑таки о совсем плоской графомании здесь далеко не всегда позволено бывает говорить. Стихослагательство отвечает сплошь и рядом потребности вполне реальной: потребности высказаться, и не как‑нибудь, а так, чтобы при этом высказываемое оказалось облагороженным, приподнятым, что и обеспечивается использованием готового поэтического словаря и столь же готового, подслушанного (и подчас плохо расслышанного) ритма. Огромное большинство стихотворений, что пишутся на земном шаре, не для печати или не в первую очередь для печати, относятся к разряду чистой лирики. Слагатели слагают их о себе и о самом для себя важном и дорогом; они, можно сказать, только и делают, что пишут «Я помню чудное мгновенье» или «Выхожу один я на дорогу», и делают они при этом (в смысле английского глагола to do, а не to make) то же самое, что делали авторы этих двух строк, задумывая и занося в свою тетрадь стихотворения, начинающиеся ими. Но когда это важное и дорогое, это высказанное и даже спетое попадает, минуя редакторские корзины, в печать, мы, т. е. другие, любители стихов, быть может, их и пишущие (и чего доброго пишущие не лучше), пожимаем плечами не без досады, а если читается это автором, да еще с эстрады, испытываем неловкость, то в жалость переходящую, то в стыд. Принимать исповедь мы не призваны, отпускать грехи не в нашей власти, и вместе с тем, когда перед нами живой человек, нам трудно его одиночество или его «чудные мгновенья» счесть за ничто, и его на голос положенные слова отбросить, как пустую шелуху.

Вот мы и подошли, скажут нам, к тому древу распознаванья, протянули уже и руку к его плодам, заговорив даже не просто о хороших и плохих стихах, а о самых плохих и самых хороших. Да, но мы все еще говорим не о том, что их различает, а о том, что у них есть общего. Между теми и другими расстилается область бесчисленных градаций и переходов, огромная область литературы и литературной образованности, а значит и любви к стихам, не совсем слепой, просвещенной, более или менее зрячей. Мы теперь сюда и заглянем, ради этой любви, а не в поисках иерархий, и отнюдь не забывая, что если существуют стихи, отвергаемые литературой, то (со времени романтизма) есть и поэты, не включающие в нее свои стихи, потому что на литературу они смотрят сверху вниз, с высоты своей — порой и в самом деле высокой — поэзии. Думаю, что они имеют на это право, лишь в том случае, если не отказываются от родства с теми обездоленными, которых, по литературным правилам, сравнивать с ними ни на каком расстоянии не разрешено.

Гёте записал, за восемь лет до смерти, одну из проницательнейших своих мыслей: «В ритме есть что‑то колдовское; он даже вселяет в нас веру, что возвышенное принадлежит нам» [227].

Без ритма нет музыки, не обходятся без него и другие искусства, но Гёте имел в виду искусство слова, и, конечно, о стихах думал прежде всего. Слова, несомые ритмом, звучат по–новому, и не совсем то значат, что они значили раньше. Если это — мои слова, они мне кажутся иными, я их узнаю и не узнаю, вижу в них себя, и тем не менее в них не остаюсь так‑таки запросто собою. Верно это уже о прозе, сколько‑нибудь ритмизированной, произнесенной тайно вслух (без чего искусства прозы не бывает), но еще гораздо вернее о стихах, и, как ни грустно, всего верней о стихах подражательных, неполноценных, плывущих, как бы в пробковом поясе, на чужой ритмической волне. Речь идет, конечно, о подражании неосознанном, т. е. самом распространенном, и не непременно о подражании определенному поэту, но и целой поэтической школе, или, на низшем уровне, вполне обезличенному шаблону. Я тем более могу быть удивлен и, пусть на время, очарован собственными стихами, чем они, в сущности, менее мои. А так как я в чужие сло- ва, в чужое движение и звучанье вложил нечто обо мне, о моих чувствах или мыслях, то я эти мои–не–мои стихи не без некоторого основания считаю все- таки моими. В их ритме есть — или в нем было — волшебство; я его перенял, я вобрал его в себя, и он в меня вселился вместе с верой, что я — поэт, что возвышенное, которое мечтал я высказать, мною сказано и что тем самым оно мне принадлежит.

Не сомневаюсь: Гёте о покушениях с негодными средствами не думал; но тем его слова и глубоки, что, годясь для гения, они его не разлучают с простым смертным, любящим стихи и пытающимся их писать. Возвышенное и гению не принадлежит, в собственность и даже в аренду никому не отдается; есть только приближения к нему, а в приближениях ступени; их много и начинаются они совсем внизу. Баратынский прав:

Глупцы не чужды вдохновенья; Как светлым детям Аонид, И им оно благоволит: Слетая с неба, все растенья Равно весна животворит.

Здесь только первое слово слишком резко: неудачливые стихотворцы вовсе не вербуются из одних глупцов. Вдохновенье же их и в самом деле посещает, если называть этим словом состояние души, независимо от его последствий и плодов.

В лицейских стихах Пушкина есть неподражаемая его стремительность, свежесть, четкость, но поэта, которым он станет, в них еще нет. У Лермонтова и Блока, ранние их стихи — у Лермонтова до семнадцати лет, у Блока вплоть до первой книги — содержат предвестия их будущей поэзии, но предвестия, не больше. «Светлые дети» с вдохновением знакомятся рано, но не раньше, чем иные пасынки Аонид, и не так, чтобы творения их сразу же резко отличались от творений этих пасынков. Блок, так горячо веровавший — не в Бога, а в «божество и вдохновенье» и тем самым в свое призвание, еще в конце жизни издававший сборники своих юношеских, слабых, но с вдохновеньем писавшихся (он об этом помнил) стихов, все‑таки, под самый ее конец, закончил свою пушкинскую речь «веселой истиной здравого смысла»: «Для того, чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать». Он даже поклялся в этой истине «веселым именем Пушкина».

Мы, однако, не об уменьи и не об искусстве рассуждаем, и не о хороших стихах, а о стихах; о ритме, живущем в них и заставляющем нас верить, что Поэзия нам принадлежит. Чужие ритмы ту же вселяют в нас веру, что и свои; чужая взволнованность и нас волнует; а свое от чужого отличать это уже не «лирические волны», это — искусство и уменье, это — выбор, и это — зрелость, иногда наступающая рано, иногда долго заставляющая себя ждать. Уже чтение стихов вдохновляет, особенно если их читать, как они того требуют: вдохновляет на писание стихов. Блок в юности «с упоением декламировал Майкова, Фета, Полонского, Апухтина»: их голоса (последних трех и Соловьева) мы в стихах его тех лет и слышим; собственный его голос зазвучит поздней. Другие, не догадываясь о том, так до конца и поют чужими голосами. Но, конечно, и на них те волны набегают не из книг, а из собственного волненья, нашедшего ритм в чужом и слившегося с ним. «Слетая с неба, все растенья равно весна животворит». И, разумеется, весной — весною нашей жизни, а порой и под старость, весною смерти — лирическая взволнованность эта тревожит нас сильней, чем в другие времена. Первые всходы умиранья взрастили Иетсу и Готфриду Бенну лучшую их поэтическую жатву, и венцом поэта увенчали искусного стихотворца Георгия Иванова, как порою они и неискусным сплетали из можжевельника, из волчьих ягод нежданный и незаслуженный венок. Но весенние вихри еще неразборчивей и щедрее: ими лира вручается и тому, кто побренчит на ней часок, а потом на всю жизнь о ней забудет.

«Всякий кого коснется Эрот, становится поэтом». Это сказано у Платона, в «Пире», и Блок недаром взял эти слова эпиграфом, когда за несколько месяцев до смерти подготовлял к печати свои «Отроческие стихи». Поэтом он стал, — хоть и не когда их писал, а позже, если слову «поэт» придавать его сильнейший смысл. Но в слабом, в разбавленном смысле слова все мы становимся поэтами, когда юношески влюбляемся и стихи начинаем писать, если их любим или хотя бы о них знаем. Наиболее подходящий для этого вид влюбленности называется по–английски calflove, телячьей любовью. Годится и романтическая страсть, но приводит к немоте, если не отвечает ей хоть крупица подлинного дара. Меньше всего бывает прибыли стихам от того, в чем можно обойтись и без Эрота, и что не–греческий наш век зовет поэтому эротикой. Но это не значит, что наша плотская, чувственная глубь и тьма стихам чужда и к их возникновению непричастна. Из нее, в конечном счете, те лирические, те ритмические волны и родятся, — весною, как и зимой, в неразлучности тела и души. Но родятся они из неосознанной глуби, из непрозрачной для рассудка тьмы; из того же родятся, из чего родится похоть, но не из обмозгования похоти. Да и кроме того не о любовных стихах идет речь, не одним любовным стихам нужны эти волны, а стихам вообще; не тому или иному, что ими бывает сказано, а им самим: самому их бытию. И как раз поэтому все стихи, но более всех стихи с могущественным ритмом, бывают насыщены чувственной энергией, излучаемой ими, когда мы их читаем, и передающейся тем, кому мы их читаем вслух. Оттого‑то и правдиво неприятнейшее из неприятных четверостиший Ходасевича, составляющих прекрасное стихотворение «Окна во двор»:

Что верно, то верно!

Нельзя же силком

Девчонку тащить на кровать!