Такое отмежевание отнюдь не сводится к простой условности, к разделению труда между возросшим числом философских дисциплин. Обособ. лению эстетики, с первых же его шагов, отвечает обособление самого искусства.

Тем самым искусство и отходит за черту, отгораживается стеной, становится искусством из искусства, об искусстве, для искусства.

Автономия искусства не осталась постулатом эстетической теории; она осуществилась на деле и применительно к ней перестроилась вся художественная жизнь. Вопрос только в том, выиграло ли от этого искусство или проиграло.

Теория постепенно освобождалась от тех еще архаических черт, которые были ей присущи в века расцвета европейского искусства. Она довольно быстро отреклась от последних претензий на законодательство. Она перестала считать неотъемлемой своей частью учение о красоте, поскольку не отождествила этого понятия с понятием художественности, тем самым произведя коренное изменение его смысла. Наконец, уже в нашем веке, она согласилась учесть и тот довольно очевидный факт, что учение об эстетическом восприятии может строиться без всякого упоминания о каком бы то ни было художественном произведении, выводом из чего было отделение теории искусства (или согласно немецкому словоупотреблению науки об искусстве) от общеэстетической теории. Но как бы теория ни менялась, как бы ни уточняла, ни ограничивала себя — одно оставалось неизменным и укреплялось все больше, не в теории только, но и на практике: эстетическая точка зрения на искусство, эстетическое отношение к искусству. От теоретиков оно перешло к художникам, сочетавшись с давно уже усвоенным ими повышенным представлением о самих себе и о своем деле. Это сочетание выделенности искусства с культом его, и прежде всего с культом его прошлого, нашло себе вещественное обнаружение в постройке музеев, начавшейся вскоре после того, как Винкельман указал путь историческому пониманию искусства, а Баумгартен и Кант обосновали эстетическое отношение к нему. Недаром, повсюду в Европе как только стали строить музеи, естественным показалось избрать для них ту архитектурную форму греческого или греко–римского храма, которая так надолго удержалась за ними и сразу же так ясно подчеркнула культовое их значение. Музей — это храм искусства (и в тоже время истории искусства). В музее искусство окончательно отделяется от неискусства, перестает быть чем бы то ни было, кроме искусства; и как раз такому, осознавшему себя, замкнувшемуся в себе искусству там и воздается приличествующая ему хвала.

Попадая в музей, художественное произведение становится препаратом, нарочито предназначенным для изучения, «наслаждения», поклонения. Оно превращается в эстетический объект. В музее оно оторвано от своих корней, от той естественной связи, как материальной, так и смысловой, в которую некогда, при своем создании, оно включилось. Статуя сиротствует там без своего неба, своей площади, своей архитектуры; рельеф или фреска тоскует по своей стене; картина ни с чем не соседит, кроме других картин, с которыми ей, быть может, совсем не по душе заводить знакомство. И, что хуже, там алтарный образ лишился алтаря, надгробный памятник разлучен с могилой, и вся та религиозная или пусть только житейская, но всегда живая осмысленность, вне которой ни одно из этих произведений никогда бы не родилось, теперь утрачена ими и, как это уже явствует из нового местопребывания их, объявлена ненужной.

Правда, усилием воображения мы во многих случаях можем восстановить эту осмысленность и укорененность, вернуть Богоматери ее собор и частицу той веры, которой он был построен, но ведь это и будет значить, что мы на миг от музея отреклись, сквозь подобие храма узрели храм, что мы вернули эстетическому объекту живую полноту искусства. Однако усилие это требует сил, и уж во всяком случае не само хранилище нам их дает, как и не тот, нашим выбором и памятью составленный невещественный «воображаемый» музей, о котором говорит Андрэ Мальро [236] и который овеществляется, принимая облик иллюстрированной книги или собрания фотографий. Да и другие искусства— поэзия, музыка, танец — тоже ведь обособляются, эсте- тизируются, отходят за черту, замыкаются в ледяной дом, чьи прозрачные стены, сколько мы сквозь них ни гляди, никогда не научат нас, как нам его разрушить или от него отречься. И даже ненависть к музею, которой нынче хвастуют художники, не дает им выхода из него, а всего лишь побуждает их противопоставить одним эстетическим объектам другие, непохожие на них, но от самого рождения и предназначенные к тому, чтобы стать экспонатами будущего музея. Если нам еще дано, странствуя по музеям, воображаемым или нет, освобождаться от того, что они нам внушают, то лишь в той мере, в какой мы сохраняем память о до–музейной полноте искусства, память, от которой тает ледяной дом и которая одна позволяет нам судить об иллюзорности эстетики.

2

В нежилых парадных комнатах расставлены статуи, развешаны картины; там дают концерты, там читают изредка стихи; нам и в голову не придет самим поселиться там; мы только принимаем там гостей и ведем с ними те суетные разговоры, о которых, когда искусство нас и впрямь заденет за живое, вспоминать бывает совестно.

Пусть так, но если эстетика нас к этому привела, то ведь чем‑то она убедила нас ей поверить. Так легко не удалось бы ей нас обмануть, если бы в ней не заключалось все же и некоторой правды. Не все в ней иллюзия, хоть и вся она становится иллюзорной по мере того, как мы точку зрения, предлагаемую ею, приучаемся считать все исчерпывающей безусловной истиной. Эстетическая точка зрения неизбежна, поскольку искусство не только существует, но и осознается как искусство. Проверяя и уточняя те акты сознания, которыми мы такой‑то предмет причисляем к искусству или отчисляем от него, эстетика делает вполне законное и нужное дело. Превышает она свои полномочия, лишь когда склоняет нас считать эти предварительные и проверочные операции окончательными, когда учит нас сводить всё наше познание искусства к такому опознанию его и всё художественное произведение к его наружному, повернутому к нам слою. Но в этот именно соблазн она нас с самого начала и вводила, как и продолжает вводить со все растущим успехом по сей день. Следуя ее совету, мы всё чаще разыгрываем по отношению к искусству роль распознавателей вина, которые, как известно, отнюдь его не пьют (если б пили, хуже бы распознавали), а ограничиваются тем, что полощат им рот; этого им вполне достаточно, чтобы угадать его название, год, определить его качество и цену. Но разве искусство только для того и существует, чтобы мы его признавали за искусство и умели различать его сорта?

По отношению к психологической эстетике такой вопрос как будто не уместен. Она его отведет, сославшись на самый предмет своего исследования, который, скажет она, ведь как раз и есть воздействие искусства на человека, иными словами, те ощущения и чувства, которые он извлекает из художественных произведений. Мы, однако, останемся вправе ее спросить, не принимает ли она предварительных условий и первоначальных стадий этого воздействия за все воздействия в целом, изучает ли она восприятие искусства, как таковое, а не только сопутствующие ему явления. В одной из самых односторонних, но и самых острых книг этого толка, в «Основах эстетики» Огдена и Ричардса [237], проводится параллель между оценивающим выбором в области искусства и предпочтением, которое мы оказываем чаю сравнительно с кофе, или наоборот, которое ничего другого не может означать кроме того, что мы выбираем как более нравящиеся нам либо вкус одного из этих напитков, либо то психическое состояние, которое он вызывает в нас, либо то и другое вместе. Параллель эта, однако, ошибочна. Она только свидетельствует о склонности психологической эстетики смешивать различные субъективные моменты в восприятии художественных произведений с тем, что определяет нашу оценку этих произведений и даже с самим этим оценочным суждением, которое хоть и не доказуемо, но столь же транссубъективно, как любое, способное быть доказанным или опровергнутым положение математики или естественных наук. Те психические явления — сегодня одни, а завтра другие, которые я улавливаю в себе, когда слушаю Пассака- лью Баха, совсем не то же самое, что оценка, которую я ей даю исходя из понимания ее музыкального смысла, — точно так же, как она остается всё той же Пассакальей, какой бы капризный виртуоз ее ни исполнял. Я могу и сегодня и завтра, и до конца моих дней отдавать предпочтенье какой- нибудь дешевой музычке, которая тешит мою прихоть, но в другом смысле слова предпочтенье мое все же останется отданным Пассакалье: я буду «ставить» ее «выше», я буду твердо знать, что рядом с ней моя музычка — сущий пустячок. Если бы в искусстве вопрос о предпочтеньи решался так же, как относительно кофе и чая (где это слово имеет не два смысла, а один), то согласию о том, что в нем ценно и важно, не на чем было бы держаться, кроме как на большинстве голосов, а ведь все знают, что при всеобщем равном, прямом и, особенно, тайном голосовании любимыми писателями большинства читателей оказались бы отнюдь не Гёте и не Шекспир. В области музыкального восприятия, как известно, различают тех, кто умеет слушать (listeners), и тех, кто не слушает, а только слышит (hearers); первые проникают вглубь и постигают смысл, вторые, испытывая при этом немало удовольствий, плавают на звуковой поверхности; вопрос о том, кто лучше — Моцарт или Мейербер, решили раз навсегда первые, а не вторые. Другие искусства в этом пункте являют полное сходство с музыкой.

Преходящие и изменчивые психические состояния не могут характеризовать то постоянное, что есть в искусстве или в нашем восприятии искусства. Поскольку сама психологическая эстетика это понимает, она стремится найти такое психическое состояние, которое включало бы в себя все другие, вызываемые искусством, или было бы их неизменной составной частью, а значит и служило бы постоянной основой наших оценочных суждений. Ричарде, например, мыслит это состояние как некое равновесие между противоположными душевными побуждениями, отвечающее тому, находимому в самом искусстве свойству, которое называют гармонией и которое тоже ведь состоит в сочетании противоположностей, в примирении контрастов. Правильности наблюдений, восходящих к Аристотелю и частично оправдывающих этот взгляд, оспаривать никто не станет. Спрашивается только, всякое ли искусство гармонично, всегда ли его гармония вызывает у нас гармоническое, а не другое (например, опечаленное собственной дисгармонией) душевное состояние, и не обретается ли психическое равновесие также и чтением полицейских романов или слушанием исполняемой садовым оркестром увертюры «Робеспьер» [238]. Однако все это второстепенной важности вопросы. Первое, о чем надлежит спросить психологов, занимающихся эстетикой, это почему они думают, что та перемена нашего самочувствия, пусть даже всегда однородная, которую вызывает в нас искусство, именно и должна считаться самым существенным его признаком, определяющим ту оценку, которую мы ему даем. Ведь это всё равно, что считать удовлетворение, доставляемое половым актом, исчерпывающей характеристикой любви (или хотя бы самого этого акта), всё равно, что принимать за сущность материнства боль деторождения. Не гораздо ли вернее думать, что положительная реакция, которую мы обнаруживаем в себе, слушая музыку, глядя на картину, только предвестие чего‑то более важного и совсем иного, что от этой музыки или картины мы должны и можем получить? Даже если наличие такой реакции и необходимо для всего дальнейшего, дело в дальнейшем, а не в ней. Забывать это, как раз и значит принимать поверхность нашего восприятия за восприятие в целом, отрицать познание искусства и допускать лишь опознание или распознавание его. Психологическая эстетика, как и другая, враждебная ей, подменяет художественное произведение своей собственной вспомогательной конструкцией: эстетическим объектом. Дополнительный ее грех заключается в том, что она духовное бытие еще и этого объекта подменяет вызываемой им психической реакцией.

Как известно, в философии недавнего прошлого усилиями Фреге, Гуссерля [239] и других этот именно грех и был изобличен под названием психологизма; отчего и пресеклась уже укоренившаяся было привычка смешивать предмет мысли с самой мыслью о нем, процесс познания с тем, что познается, истину с нахождением истины. В эстетике, хоть и не все еще в этом убедились, психологизм не более приемлем, чем в логике или этике; но возможно тут, кроме того, и обратное заблуждение, которое позволительно назвать логицизмом, ибо оно свойственно эстетике, исходящей уже не из психологии, а из логики и точно так же не умеющей вовремя от этой своей исходной установки отойти. Преимущество этой эстетики в том, что она не задерживается на сопутствующих психологических явлениях, не отвлекается в сторону генезиса эстетических суждений, а обращается непосредственно к ним самим или, верней, к одному основному суждению, тому, которое говорит: «это— искусство» или «это — не искусство». Такое суждение, сходное с оценочным суждением логики («этот ход мысли верен», «это заключение правильно»), тем отличается от мимолетных окрасок восприятия, что оно действительно входит как существенная составная часть в тот ответ, которого художественное произведение от нас требует. Точнее выражаясь, оно — предварительное условие этого ответа, не эмоциональное, не душевное условие, как те, что описывают психологи, а духовное и даже в некоторой доле интеллектуальное. Однако, каково бы оно ни было, им еще не исчерпывается ответ, а как раз этого эстетика, искушаемая логицизмом, и не понимает. Из всего, что говорит искусство воспринимающему его сознанию, она только и удерживает вопрос: «одобряешь ты меня или не одобряешь?» Поэтому, хоть она и ближе к существу дела, чем психологическая эстетика, конкретными результатами она бедней. Чем же логике и быть, как не учением о верности или неверности суждений и умозаключений? Но эстетика, которая всё сводит к положительной или отрицательной оценке, калечит свой предмет и урезывает собственные возможности. Эстетикой или квинтэссенцией эстетики она, если угодно, остается; основой теории искусства ее уже считать нельзя.

Всё дальнейшее ее ученье, если отвлечься от критики несовместимых с нею взглядов, собственно и сводится к установлению закона, при соответствии с которым произведение становится положительным эстетическим объектом, то есть тем, чему мы отвечаем, произнося наше эстетическое «да». Прежде сказали бы, что оно становится носителем особой ценности, называемой совершенством или красотой; однако совершенству и красоте присуши степени, тогда как истина степеней не знает, и потому эстетика, подражающая логике, предпочитает к таким понятиям не прибегать и ограничивается проведением черты, которая, по ее мнению, должна отделять искусство от неискусства, как истину от неистины. По той же причине закон, устанавливаемый ею, не содержит никаких конкретных предписаний, подобных правилам и запретам тех времен, которые знали определенный вкус или стиль, а строгой эстетики еще не знали. Закон этот носит чисто отвлеченный логический или логикообразный характер; он гласит: произведение только тогда художественно, когда его форма и содержание неразрывны и точно согласованы друг с другом. Заметим, что верности его в такой, самой широкой формулировке никто оспаривать не станет; но независимо от верности или неверности, независимо вообще от содержания закона, само построение его по логическому образцу уже ведет к опасному лжеучению, тому, которое в этике зовется формализмом. Логический закон имеет дело с истиной, а истина — это точно то же самое, что отсутствие заблуждения или неистины, в то время, как добро не то же самое, что отсутствие зла, красота не то же самое, что отсутствие отрицающего ее начала, скажем «некрасоты», и никакое произведение искусства нельзя без остатка определить одной его непринадлежностью к неискусству. Формализм или законничество в этике как раз и состоит в замене деланья добра неделаньем зла, а также в непонимании того, что приятие добра — духовный акт совсем другого порядка, чем усмотрение истины. При таком непонимании теряется из виду, что суждение «это — добро» не заключает весь свой смысл в себе подобно суждению «это верно», а знаменует начало и служит предварительным условием чего- то дальнейшего, как раз и существенного для этики, точно так же, как суждение «это — подлинное художественное произведение» знаменует начало и служит предварительным условием некоего духовного, не измеряемого временем процесса, который можно назвать созерцанием искусства или проникновением в него, но который во всяком случае не совпадает с предварительной его проверкой и оценкой.

Логицизм вредоносен для этики, но еще верней он разрушает теорию искусства, потому что внедряется в самое содержание претендующего ее обосновать эстетического закона. Мы уже сказали, что в широкой его формулировке закон этот представляется бесспорным, но эстетика такой формулировкой как раз и не довольствуется: она предпочитает говорить не о согласованности содержания и формы, а об их совпадении или тождестве. И при этом забывает, что уж если прибегать к этому понятию, речь может идти только о таком тождестве, которое не вполне зачеркивает разность, о тождестве типа «А есть Б», а не «А есть А». Как только абсолютное логико- математическое тождество становится на место относительного — или антиномического— «А есть Б» (а последовательный логицизм ничем другим удовлетвориться и не может), одно из отождествленных понятий упраздняет другое; причем исчезает, разумеется, не форма — исчезает содержание, ибо в искусстве форма дана, тогда как содержание дано только в форме и через форму. Результат получается тот же, что и в теориях ныне нередких, которые отклоняют оба понятия, хоть никакое сколько‑нибудь пристальное размышление об искусстве без них и не может обойтись. Форму отклонить нельзя, она тут как тут, мы ее слышим, видим, осязаем; это содержание неосязаемо, невидимо, неслышимо: когда мы хотим отказаться от обоих, мы отказываемся только от него. И по той же причине, когда мы отождествляем форму и содержание, мы на самом деле ставим знак равенства не между ними, а между формой и произведением искусства в целом. Первое последствие этого — искаженное, «формалистическое» (но уже в другом смысле, чем в этике) представление об искусстве; второе— обеднение теории, потому что самое интересное, богатое, многообещающее, хоть и трудно проницаемое ее понятие не форма, о которой сказано всё или почти всё, что можно о ней сказать, а именно содержание, которое, конечно, не совпадает с сюжетом, темой, назначением, заданием и которое настоящему анализу почти не подвергалось.