Есть все основания сомневаться в том, чтобы искусство было областью проявления какой‑нибудь одной, только в нем находимой ценности. Но если это на минуту допустить, если ценность эту назвать красотой (хоть и трудно поверить, чтобы красота была присуща всякому искусству, и еще трудней, чтобы она встречалась в нем одном), то в этом случае восприятие художественных произведений мы будем вправе назвать созерцанием красоты, но отнюдь не получим право это восприятие считать простым ее признанием. Духовные акты признания красоты или усмотрения истины не растяжимы, не разложимы ни на какие части или моменты, тогда как созерцание есть нечто длящееся (хотя бы и вне обычного времени) и притом растущее, не пассивное, как принято думать, а незримо действенное: постепенное, упорное, беспредельное, лишь человеческой немощью ограниченное проникновение вглубь созерцаемого предмета. Такого созерцания именно и требует от нас искусство: но созерцания чего? Не красоты и не какой‑либо другой воплощенной в художественном произведении ценности, по той простой причине, что такая абстрактно называемая ценность там вовсе и не воплощена, а воплощено конкретное, не называемое, невыразимое иначе как именно в этом выражении содержание, в которое мы как раз и проникаем всё глубже и, хочется сказать, всё шире, потому что, не теряя своей конкретности, оно раздвигается, ширится и, если бы созерцание наше не оборвалось, мы знаем, под конец включило бы в себя весь мир. Вся ценность искусства в этом; вся ценность его— выраженность. Но не эту выраженность мы созерцаем, и не процесс выражения, а само выраженное; не ценность искусства, а художественное произведение и то, что выражено в нем. Большая ошибка сводить выраженное к чувству, к эмоции или к чему‑нибудь только моему, смешивать его с его составной частью, стихией чистого лиризма; и еще большая ошибка думать, что выражаться должно нечто и помимо выражения ценное, уже до искусства признанное ценным. Искусство не зерцало добродетели — с этим давно уже все согласны; но нельзя считать его и зеркалом красоты. Ведь оно вообще не отражает, а выражает, и потому красота, которая в нем, уже не та, какую мы знали вне его пределов, и уже не в том смысле можем мы именовать ее красотой. Различение это не чуждо и эстетике. Указание Кроче на отсутствие «перехода» от оценки содержания к оценке формы как раз и обретает некоторый смысл только для тех, кто смешивает красоту вне искусства с красотой в искусстве или с «красотой» (то есть художественностью) самого искусства и ставит в зависимость качество картины от качества того, что на ней изображено. С такого рода простодушным заблуждением, как и с родственным ему относительно верности изображения, обеспечивающей будто бы его художественную ценность, эстетика борется вполне успешно; однако ее собственные заблуждения именно потому, что они гораздо менее простодушны, оказываются на деле куда вредней. И в конце концов думать, что искусство питает нас той же пищей, что созерцание самой жизни, всё‑таки ближе к истине, чем предполагать, что оно не больше нам дает, чем чашка кофе или решенье шахматной задачи. То, что выражено, тем самым преображено; но созерцаем мы акт преображения и не орудие его, а сам преображенный мир — сквозь форму, которая его преобразила.

Младенческие представления о правде и красоте, о воспроизведении действительности словом, кистью или резцом и о переходе красоты непосредственно из жизни на холст живописца отпадают сами собой, как только размышление об искусстве становится сильней искусства; и фотография еще красноречивей, чем эстетика, обнаружила их несостоятельность. Но они, по крайней мере, напоминают нам о славных временах, не теории художественного творчества, а его наивной практики. Если бы спросили Рафаэля или Тициана, да и едва ли не всех итальянских художников до и после них, чего они ищут в живописи, они ответили бы: той же самой красоты, какую мы видим в жизни. Если бы о том же спросили всех современников Рембрандта — или даже его самого — они сказали бы, что ищут правдиво передать то, что видят перед собою. И конечно, искусство всех этих мастеров совсем не в этом; эстетика будет права, если скажет, что они были обмануты некоей иллюзией. Только верно и то, что иллюзия эта была необходима для их творчества и, быть может, нужна творчеству вообще хотя бы тем, что сохраняет чувство сплоченности его с миром и с жизнью человека, тогда как эстетика разрушает это чувство, а верного представления об искусстве всё же не дает. Художник совсем не обязан знать, что он преображает мир, и даже, чем меньше он знает о том, тем для него лучше. Ведь достигает он этого не особым намерением и усилием воли, а в самом выражении, оформлении, делая мир, то есть какой‑либо облик или частицу мира содержанием своего искусства. Воображение — преображающая сила, и всё, что выражено, преображено именно потому, что всё оно прошло сквозь воображение. Это относится не только к изобразительным искусствам, но и ко всем вообще. Не так важно, что именно преображается, внешний ли мир, который я должен, дабы выразить его, сперва вообразить, хоть я его и вижу вот тут, перед собою; или внутренний мир, который я в звуках, если я музыкант, или в словах, если я поэт, ношу в себе и не перестаю воображать; или, наконец, назначение, как в архитектуре и прикладных искусствах, практическая цель, составляющая частицу мира, которой еще нет и которую я воображаю, дабы она была; важно лишь, чтобы преображение в самом деле осуществилось, чтобы почерпнутое в мире было не обозначено, а выражено и тем самым оказалось бы содержанием, нераздельным (хоть и неслиянным) с формой, превратилось бы в искусство. И точно так же не в том дело, чтобы непременно менялся до неузнаваемости всякий элемент мира, воображенный и выраженный художником. Свет преображения подчас переходит в пламя, и привычный облик вещей сгорает в нем; но довольно и света, довольно легчайшего сиянья; незачем Дафне становиться лавром: вот она осталась Дафной, а хоть и всё та же, да не та.

Преображение в области искусства есть прежде всего переосмысление и нет надобности себе его представлять по образу Овидиевых метаморфоз. Между всем тем, что становится содержанием художественного произведения, чаще всего оставаясь видимым в нем, в качестве его повода, назначения или сюжета, и самим этим содержанием, уже неотъемлемым от формы, могут устанавливаться самые различные степени сходства или несходства, но полной разобщенности, как между истлевшими дровами и заменившими их дымом и золой, тут всё‑таки не может быть. Как нет замены содержания формой, так нет и замены содержанием того, из чего оно возникло. Как ан- тиномично тождество содержания и формы, так антиномично и преображение, создающее лишь такое «не то», которое не исключает, а включает в себя прежнее, узнаваемое или неузнаваемое «то». Антиномичность явлена здесь не в бытии, а в становлении, в переходе от одного образа бытия к другому, но она всецело вытекает из того соотношения содержания и формы, которое так неверно толкуется эстетикой. Естественно, что и само понятие содержания, поскольку оно вообще интересует эстетику, истолковывается ею столь же неверно. Понятие это двойственно; недаром в немецком языке ему соответствуют два различных слова: Inhalt и Gehalt. Только второе из них именует содержание, неразрывно связанное с формой; первое отвечает содержанию, не соотносительному форме, предшествующему ей (о нем только что шла речь), тому, которое в литературном произведении поддается пересказу «своими словами». Inhalt остается чем‑то внешним, инвентарным; он не выражен, он только обозначен; то, что выражено, то, что мы созерцаем, это всегда Gehalt. Эстетика это учла, но не учла той связи, которая остается между ними. Напрасно она думает, что суть искусства в его «чистоте», в том, чтобы из него возможно тщательней был выметен всякий Inhalt. Ведь выражение — не какая‑то материальная, количественно определяемая операция (столько‑то выражено, столько‑то обозначено, такая‑то часть Inhalt, а такая‑то — Gehalt); оно — духовный акт, нераздельно относящийся к целому художественного произведения, причем целое это может включать и такие элементы, которые сами по себе не оформлены, не выражены, но становятся таковыми как раз посредством этой связи своей с целым. Выражение в искусстве тем ведь и отличается от выражения вне искусства, что создает сложный духовный организм, вмещающий его, оживленный им, но сплошь из него одного не состоящий. Почти беспримесное выражение встречается в коротких лирических стихотворениях и еще кое–где, но, как правило, чем могущественней искусство, тем оно меньше печется о «чистоте», тем беззаботней включает в свою живую плоть — как в «Илиаду» список кораблей — совсем, казалось бы, чужеродные составные части. В отличие от старых правил и запретов, отвечавших тем особым содержаниям, которые надлежало выразить, устанавливаемые эстетикой нормы совершенства беспредметны. Единственное совершенство, единственная ценность искусства — выраженность. И выражено в нем всё, чем живет человек, всё, что открывается ему в мире.

По эстетической прописи в искусстве важно «как», а не «что». И в известном смысле это не может быть иначе, раз само искусство есть не «что», а сплошное «как». Но одно неотделимо от другого, и способ выражения не был бы столь важен, если бы выражаемое не было еще важней. Искусство — не особый отрезок мира и не область проявления особой ценности, а особая явленность всего вообще. И если эта явленность ценна, значит ценно то, что явлено. Но почему же выраженное, явленное делается ценным в искусстве, если оно не было ценным до него? На этот вопрос можно дать два ответа. Любовь не спрашивает о ценности того, что любит; она полагает эту ценность, как нечто очевидное, не требующее доказательств; мы можем сказать, если хотим, что любовь ее и создает. Но если не хотим, ничто нам не мешает верить, что любовь только открывает ценность, сокрытую от нас, но врожденную всему, что может стать предметом любви. А искусство? Разве оно не окутало мир любовью? Разве не потому оно ищет выразить всё, что любит всё? Мы верим: оно не творит, оно познает; если же творит, то лишь для того, чтобы познанное высказать. Оттого‑то, как ни трудится художник и как ни нужен искусству этот труд, всё же не плоды его труда созерцаем мы, когда всматриваемся или вслушиваемся в искусство, и не замысел, не то, что он хотел сказать, а то, что он выразил быть может сам того не зная, то, на чем, в ответ на его подвиг и заботу, отпечатлелся, словно лик на убрусе, нерукотворный образ бытия.

Биология искусства

Исходные установления и первоначальная ориентация[242]

1) Многие здравые умы уже довольно давно ратуют за строго описательную феноменологическую теорию искусства, объектом которой стало бы само художественное произведение, а вовсе не его воздействие на зрителя или слушателя. Потому хватает у нас и опытов в этом направлении, но они либо все еще заражены методами психологической эстетики, либо слишком сосредоточиваются на борьбе с ними и на разработке со'бственного метода, вместо того чтобы опробовать его, применив на практике.

Художественное произведение — объект, существующий лишь для человеческого сознания, но для него он существует объективно, то есть вовне, или за пределами индивидуальных особенностей восприятия. Определить, что общего у таких объектов и что их отличает от других, — вот подход, который настоятельно необходим каждому, кто желает достичь в этой области каких‑нибудь результатов, несомненно, пока предварительных, но, по крайней мере, уже конкретных, — которые можно проверять и улучшать.

Однако, вступая на этот путь, мы сразу вынуждены констатировать обстоятельство, которое до настоящего времени, похоже, ускользало от внимания авторов, размышлявших над этими вопросами. Обстоятельство это таково.

2) Существует явно выраженное структурное сходство между художественными произведениями, с одной стороны, и живыми организмами, с другой.

Сходство именно в структуре, а не в деятельности или функции, поскольку художественное произведение не «живет» в буквальном смысле этого слова. Тем не менее, добавим сразу же, в переносном смысле оно все‑таки живет, и этот переносный смысл не является ни произвольным, ни нелогичным. Художественное произведение продолжает существовать в сознании последующих поколений, которые знают и понимают его, — существовать, изменяясь, иными словами, продолжает жить, ибо понимают они его по- разному.

Теперь мы уже чувствуем, что определенная теория искусства или какая‑нибудь часть ее могли бы с таким же успехом называться биологией…

Тем не менее, мы вовсе не надеемся прояснить такой предмет, как наш, подходя к нему с помощью метафор, даже оправданных, и многозначительных сравнений. Лишь анализ, зависящий от строгой морфологии, то есть от некоего метода, равно приложимого к наукам о природе и к наукам о духе, позволит создать серьезное основание для того, что мы скажем дальше.