Прежде чем рассмотреть ее вблизи и установить сходство, нужно постараться убедить тех, кто, возможно, склонен отрицать сам факт существования некоей структуры художественных Форм, которую вполне логично можно было бы называть «тканью». В области пластических искусств лучшим аргументом против такого сомнения является возможность отличать оригинальное произведение от копии, даже современной и во всех отношениях превосходной. Композиция и все, что можно было бы назвать макроструктурой оригинала, обнаруживается в копии в целости и сохранности; различаются лишь едва уловимые нюансы фактуры, плавность и нервность рисунка, устойчивость или микроскопическое дрожание контура или пятна, — то есть свойства той микроструктуры, какой является живая ткань произведения. Живая, потому что она передает жизнь создателя, но также и потому, что сам он дает жизнь созданной им вещи. Согласно общему правилу, копия менее жива, чем оригинал; в некоторых исключительных случаях она также бывает живой, но жизнь ее иная: это жизнь другого создателя. Невозможно, конечно, — равно невозможно в природе и в искусстве — воспринимать жизнь иначе, чем некую индивидуальную жизнь; но это два разных восприятия, и восприятие индивидуальности менее непосредственно, чем восприятие жизни. Те, у кого есть какие‑то навыки в экспертизе картин, знают, что если начать с атрибуции, то выше риск ошибки в отношении подлинности. Прежде всего они стараются понять, что перед ними — оригинал или копия, и для этой цели установить, есть ли в том, что им показывают, какая‑то жизнь или нет— жизнь «из первых или из вторых рук». Композиция, «формы» не сообщат ничего полезного; часто им случается переворачивать картину вверх ногами или же прикрывать ее, чтобы внимательнее изучить какой‑нибудь маленький уголок; сами того не зная, они таким образом показывают: в данный момент их интересует единственно то, что мы назвали тканью, следовательно, ткань существует.

Она существует во всех видах искусства. Фрагмент здания столь же красноречив в этом отношении, как фрагмент статуи. Музыкант, бегло просматривающий партитуру, знает в девяти случаях из десяти уже на сотом такте, является ли произведение, которое он держит в руках, живым или мертвым. Человек начитанный, разрезая новую книгу, имеет все основания не читать ее дальше десятой страницы (а иногда и десятой строки), если он чувствует, что фактура языка в читаемом им тексте вялая, что ей не хватает жизненной энергии. Все это известно с давних времен, пусть даже подсознательно, об этом свидетельствует метафорическое употребление таких слов как «живой», «оживленный», «оживлять»; но менее известно то, что все эти метафоры отражают реальное состояние вещей. Ткань художественного произведения кажется живой, потому что она очень точно— так точно, как это только возможно, — воспроизводит клеточную ткань организмов. И вот как это происходит: она целиком состоит из кратковременных единств или уменьшенных элементов, которые в свою очередь имитируют внутреннюю структуру живых клеток. Это подражание, конечно же, не может продолжаться очень долго, доходить до деталей, которые обнаруживает только микроскопическое обследование, но, останавливаясь на пороге всей этой сложности, оно интуитивно ухватывает первопричину, изначальный принцип любой клеточной архитектуры, а именно противоположность протоплазмы и ядра. Эта противоположность обнаруживается внутри единств, о которых идет речь, в форме контраста или напряжения между двумя противостоящими элементами, которые могут быть очень разными, но которые всегда предстают как противодействующие и одновременно взаимодополняющие — как систола и диастола или как две половины тела, сконструированного по законам двусторонней симметрии. Мы назовем эти квазиклетки «единицами напряжения». И здесь мы подходим к формулировке более ясной, чем предыдущая:

10. Любое художественное произведение предстает, в первую очередь, как некая ткань, воспроизводятся клеточную ткань живых организмов, целиком и полностью состояищя из единиц напряжения.

Если это правило и нужно смягчить, то лишь еще больше подчеркивая сходство с биологическими структурами. Как живой организм местами использует мертвые ткани, так и художественное произведение может содержать вспомогательные элементы, включенные в его жизнь, но сами по себе инертные. Особенно многочисленны они в архитектуре, но присутствуют во всех видах искусства, когда произведение отличается определенной сложностью, и служат ему оболочкой или скелетом. К тому же между мертвыми и живыми частями клеточной ткани существует преемственная связь (как в живых организмах). Единицы напряжения не постоянны по отношению к массе жизненной энергии, которая в них накоплена; внутреннее расстояние между двумя элементами, которые их составляют, изменчиво; когда оно превышает определенную меру, их интенсивность ослабевает, в некоторых случаях может почти сойти на нет. И тем не менее, именно на них, и на них одних, основана жизненность произведения, которая есть не что иное, как их формальная ценность. Ее нельзя рассматривать ни как единственную, ни как высшую, но это та ценность, отсутствие которой не позволяет никакой другой реализоваться в том же произведении. Для художественного произведения, ткань которого они составляют, единицы напряжения являются тем же, чем живые клетки нашего тела для нас самих. Мы есть нечто иное, чем наша жизнь; но что мы без этой жизни?

Один долгий, потом короткий, за ударным слогом следует другой, неударный, одна модуляция сталкивается с другой, противоположной, кривая и контркривая, одно движение во времени или пространстве и другое, которое ему отвечает, два цвета или два звука, которые сталкиваются и объединяются, две противоположные и накладывающиеся друг на друга структуры, — вот несколько самых простых примеров того, что мы назвали единицей напряжения. Но все ткани не представляют собой столь элементарную фактуру, и почти каждое произведение (как живые организмы) содержит несколько видов таких единиц. Комбинируя тем или иным способом единицы напряжения, заставляя их наслаиваться, ткани могут достигать довольно высокой степени сложности, но все же не такой большой, как у организма и его органов, то есть у самого художественного произведения и у выделяемых нами его составных частей. Что изменчиво в этих частях и в их отношении к целому — это именно сложность; что изменчиво в ткани — это, в определенной степени, плотность и, в особенности, насыщенность. Чтобы судить о плотности, нужно помнить, что зачастую под чисто формальным слоем ткани обнаруживается другой, семантический слой, который проявляет «содержание» произведения (как материальное, так и духовное), но который опять‑таки принадлежит его формальной структуре. Он постоянно присутствует в искусстве, материалом которого является язык, в фигуративной живописи и скульптуре, но также играет определенную роль в музыке и даже в архитектуре. Как и более внешний, «асемантический» слой, он состоит из единиц напряжения (ожидание и развязка, вопрос и ответ, горе и радость, взлет и падение, отрицание и утверждение); они постоянно находятся в контакте— согласии или борьбе— с единицами напряжения другого слоя, что не только увеличивает плотность ткани, но в то же время содействует росту ее насыщенности.

Однако, если что‑то имеет первостепенное значение, то это не плотность, не насыщенность ткани — это само ее существование, ее жизнь, без которой все произведение в целом будет мертвым. Необходимость живой ткани, пусть она и не плотна, и не насыщена, проявляется в том предпочтении, которое обычно оказывается «ручной работе» по сравнению с «машинной».

даже когда речь идет не об искусстве. Ручной труд, в котором мы выше (говоря об архитектуре) столь высоко ценили нерегулярную регулярность, по самой своей природе производит поверхности и линии, которые именно из‑за присущей им нерегулярности, составляют рудимент ткани — с очень слабым клеточным напряжением, но, тем не менее, живой или хотя бы способной быть включенной в более плотную ткань какого‑либо в полной мере живого произведения. Внутренняя структура единиц напряжения, как и их соединение в основу ткани, то и дело приносят образцы нерегулярной регулярности, а также примеры превышения, то есть изобилия и разнообразия, которые никогда не остаются в границах строго необходимого. Нужно еще раз подчеркнуть, что живой и жизненный характер художественной Формы улавливается прежде всего в ее ткани, и потому изучение этой ткани, ее многочисленных вариантов и разнообразных возможностей и должно составить один из самых важных разделов, может быть, даже наиболее важный, той новой теории искусства, первый и весьма неполный набросок которой мы смогли дать на этих страницах.

11. Еще более кратко нам нужно будет поговорить о той макроструктуре художественных произведений, которая является продуктом отношений их целого и частей. Общий принцип, который здесь прежде всего вступает в силу, — это принцип первенства целостности, но гибкость, с которой он применен, свобода, которая присуща любой внутренней «экономии» художественного произведения, сразу же наводят на мысль о принципе нерегулярной регулярности. Целостность предшествует частям, производит их, дифференцируясь в них, но в остальном внутренняя организация произведения развивается свободно и может приобретать самые разнообразные формы. Частей может быть много и очень мало, они могут очень походить друг на друга и сильно различаться, все они могут оказаться на одном уровне или выстраиваться в самые сложные и строгие иерархии. В этой области, в отличие от предыдущей, различия в сложности почти не имеют пределов. От самого простого паратаксиса до самого изощренного гипотаксиса каждое искусство предлагает нам все вообразимые уровни. Поэтому перед лицом этих структур мысль спонтанно направляется вовсе не к тому, что есть общего в художественных произведениях, но к тому, что в них различно и, на первый взгляд, несовместимо.

Это вовсе не значит, что некая биология искусства должна найти здесь свой естественный предел, но значит только, что в этой области легко нащупать путь, который ведет от морфологии к генетике, — и к теории эволюции. Для исследования здесь открываются три пути, перечислением' которых мы ограничимся.

Генезис индивидуального произведения. Плазма, с которой начинается его рост. Этот рост как дифференциация. Автономное развитие и сознательная обработка. Интеграция гетерогенных элементов. Отношения между тканью и макроструктурой. Зрелость произведения.

Рост художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Отношения между биологическим слоем личности и формальной (стало быть, жизненной) стороной его творений. Отношения между старением гения и возрастающей «прозрачностью» произведений.

После этих двух разновидностей онтогенеза — филогенез. Существует ли параллелизм между этими тремя рядами и до каких пор он доходит? Можно ли установить некую эволюцию, в строгом смысле этого слова, в истории искусства? Провести различие между развитием (структурным) форм и исторической преемственностью художественных произведений, взятых в их конкретной реальности. Ортогенез (частичный) в естественной истории и истории искусства.

Наконец, изучение структуры художественных произведений, похоже, открывает некоторые перспективы в области, куда до сегодняшнего дня исследователи редко отваживались вступать, — в области существования произведений во времени, их выживания на протяжении столетий. Именно здесь и происходят любопытные явления регенерации или регуляции, к аналогиям с которыми мы прибегали выше и которые становятся сколько- нибудь объяснимы, только если мы сопоставим их с чрезвычайно гибким и податливым характером любой внутренней организации художественного произведения. И как в живом организме какая‑нибудь отдельная ткань может, при необходимости, заменить собой другую, один орган выполнять, хотя бы частично, функцию другого и усиленная деятельность желез восполнять недостаток какой‑либо иной деятельности, так и художественное произведение, по–видимому, располагает некими тайными средствами для восстановления стершихся знаков, которыми оно пользуется, для замены вышедших из употребления элементов своей формальной структуры другими, когда‑то скрытыми, что покажутся новым поколениям новыми. Можно сказать: в одном случае существует жизнь, а в другом — лишь ее видимость; но столь устойчивая видимость должна основываться на чем‑то реальном, и вот эту реальность пытается открыть и постичь биологически ориентированная теория искусства.

12. Первое преимущество такой теории по сравнению с другими, возможными или уже существующими, заключается, как нам кажется, в том, что она может помочь, пусть даже в ограниченном сегменте знания, сближению наук о природе и наук о духе — одной из самых насущных задач нашего времени. Второе — в том, чтобы определить, исходя из ее основного принципа, точные границы дисциплины, которая изучала бы художественные произведения, занимаясь исключительно их формальным аспектом, и предоставить полную свободу действий всем прочим исследованиям, которые касались бы их духовной сущности и могли привести к некоей метабиологии искусства. Но нам всего ближе третье: эта теория позволяет приоткрыть смысл человеческого творения.