В жизни духа продолжается жизнь. Там, где кончается природа и начинается дух, никогда не остановятся непрерывные естественные роды. Человек продолжает природу не только, как ошибочно полагают, используя ее силы в собственном техническом созидании, но более непосредственным образом, подражая ей, действуя, как она, вдыхая жизнь в придуманные им формы. Искусство — это новая природа, находящаяся на ином уровне бытия, но законы, которые ею управляют, не новые законы. Природа узнаёт себя в искусстве, хотя дух и придал ему нечто свое, тем не менее, если духу суждено оставаться живым на земле, он не сможет отменить законов, которые являются законами жизни.

Перевод с французского О. Е. Волчек

О смысле мимесиса[249]

Кроме относительно узкого смысла, который мы вкладываем в понятие «искусство», — соединяя, например, историю литературы и музыки с историей искусства, или еще более узкого: как в английских выражениях «art and architecture» или «arts and crafts», — уже давно принято и более широкое, без которого не могут обойтись ни всеобщая история, ни философия искусства. Но, к сожалению, подобное расширение смысла исходит сугубо из эстетики — то есть от зрителя, — что делает его заведомо спорным, а после того, как в его отношении были сделаны и осознаны новейшие заключения, и вовсе непригодным. Если же причислять к искусству, как это делают сегодня, те словесные, звуковые и формальные образования, которые являются либо новыми сочетаниями уже существовавшего, либо результатами механического воздействия сил, не имеющих ничего общего с созидательным и осмысленным трудом художника, и называть их произведением искусства лишь потому, что кто‑то полагал придать им некую меру эстетической пригодности, то для такого рода явлений «искусство» — ложное имя, а «произведение искусства» — лишь псевдоним «эстетического объекта»[250].

Осознавший это понимает, что необходимо искать новое обобщающее определение искусства, и найдет его, как только придет к мысли, что все искусство есть язык, и поставит перед собой задачу рассматривать его как язык. Подчеркнем, однако: как особый язык. Цепляясь за старые представления или новые тавтологические заблуждения, в Бенедетто Кроче, например, мы видим прежде всего художественное и эстетическое явление и только потом — постольку поскольку — языковое. То, что служит для передачи смысла, как раз и отличает художественный язык от нехудожественного, независимо от того, пользуются эти языки в своих различных целях словами или другими средствами изъяснения.

На этом пути мы скоро обнаружим, что нас опередили греки — они владели тем словом, которому все позднейшие мыслители ничего не могли противопоставить и которое поможет нам в наших поисках. Разумеется, при условии, что смысловое содержание этого слова будет верно понято и осознано во всей его полноте — ведь на протяжении столетий и (страшно сказать) тысячелетий, оно понималось и толковалось ложно.

Это звучит странно и почти смешно (или жутко): лишь в 1954 году появилась книга[251], автор которой — Герман Коллер задался целью создать прочный фундамент для исследования изменений значения этого греческого слова и эволюции соответствующего явления. Из этой, безусловно полной достоинств, хотя не слишком внятно выстроенной работы можно извлечь три неоспоримые положения:

а) Привычное толкование слова mimesis, обычно переводимого как «подражание», «вводит в заблуждение», так как «охватывает лишь малую часть изначального круга значений»[252].

б) Постепенное сужение круга значений происходит до середины V века, так что даже для послеклассического времени преобладание частичного значения «imitatio» («подражание») нельзя считать характерным. Итак, хотя Коллер, кажется, не придает этому особенного значения, латинский перевод и все последующие толкования как слова, так и явления по сей день восходят к уже уплощенному смыслу и коренятся в эллинистическом, а не в собственно эллинском мышлении.

в) Древний смысл греческого слова mimesis никоим образом не был порожден ни теорией какого‑либо искусства, и менее всего — изобразительного, считавшегося в те времена «подражательным», ни теорией поэтического искусства, но появился в религиозной, точнее, — культовой сфере, еще точнее, — в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисий- ским оргиям и исполнялся mimos*ом или несколькими mimoi[253]. Издревле mimeisthai означало как «представлять посредством танца»[254], так и «выражать танцем», поскольку в танце (даже не культовом) выражение и представление не могут быть разделены. Но этот подчиненный культу танец и в дальнейшем продолжает составлять неделимое целое с древним mousike, то есть с единством музыки и слова, так что мимесис можно с полным правом определить как выражение звуками и жестами[255], более того — звуками, жестами и словами. Первоначально мимесис был языком dromenon, священного действа, и как таковой был всем одновременно: представлением и выражением, танцем и жестом, ритмом, словом и мелодией.

Эта основополагающая точка зрения, согласно которой мимесис уходит корнями в ритуал и танец, уже сорок лет назад (что, кажется, ускользнуло от внимания Коллера) была высказана Джейн Харрисон[256], хотя она располагала меньшим объемом материала, чем швейцарский исследователь. Удивительно, что и после 1913 года, когда появилось ее весьма содержательное сочинение, о мимесисе на всех языках, не исключая английского, продолжали писать в связи с «теорией подражания» (ставшей очень популярной), хотя ею была высказана мысль, подкрепленная в высшей степени внушительными доводами, — «we translate mimesis by «imitation», and do very wrongly»[257]. Они тем более внушительны, что и раньше существовало мнение, будто во многих случаях mimesis и mimeisthai намного точнее передаются словами «представление» и «представлять», как это сделал Шлейермахер в своем переводе Платона в самом начале XIX века[258]. Вскоре после этого мысль о том, что мимесис больше чем с подражанием связан с представлением и выражением или (что более убедительно) с их совокупностью, родилась у известного тогда ученого, который хотя и сразу отказался от такой интерпретации, но продолжал пользоваться категорией, возможно именно из этого толкования выведенной. Указания на это можно найти и у Коллера[259], однако кажется целесообразным рассмотреть вопрос пристальнее — не для того, чтобы внести свой скромный вклад в историю классической филологии, но потому, что, рассматривая вопрос о мимесисе как основополагающем принципе всех художественных языков, мы должны учитывать рассуждения этих и некоторых других филологов.

Начальная фраза вышедшего впервые в 1830 году «Руководства по археологии искусства» Карла Отфрида Мюллера гласила: «Искусство — это представление, mimesis, то есть деятельность, посредством которой внутреннее становится внешним». Там же было замечено, что греческий термин обозначает не только «подражание», но и «представление». Пятью годами позже, во второе издание не вошли ни примечание, ни само греческое слово, а первая фраза теперь звучала так: «Искусство — это представление, посредством которого становится явленным внутреннее, духовное»[260]. Те изменения, которые не являлись просто более удачным выражением прежних мыслей, могли быть внесены под влиянием Эдуарда Мюллера, чья непревзойденная по сей день «История теории искусства древних» появилась в это же время с посвящением старшему брату[261]. Везде в этой книге mimeisthai переведено как «подражать», a mimesis — как «подражание», хотя издатель охотно признает, что выражения «представлять», «представление» были бы в некоторых случаях удачнее. Это делается ради единообразия терминологии, а также на том основании, что mimeisthai ни для кого из греков не означало «представлять в произведении только свои идеи и ощущения, одним словом — себя самого», поскольку поэт, даже лирический, никогда не является mimetes своего собственного этоса, а всегда — еще и иного, общечеловеческого. Это утверждение верно и ценно само по себе, но Эдуард Мюллер не увидел, что оно приводит к понятию мимесиса, не укладывающемуся в рамки категории «подражания».