Совмещение этих двух дарований — и двух искусств — далеко не у всех и не всегда проходит гладко, нередко давая трудностью этой пищу критике. Виноградов, в упомянутой уже книге (с. 190 сл.), приводит сюда относящиеся (хоть он этого и не видит) суждения Олеши (из записей «Ни дня без строчки») о прозе Бунина. Олеша ставит Бунину в упрек чрезмерное обилие «красок» и «деталей», не отдавая себе отчета в том, что «детали» относятся к изображенному, т. е. к вымыслу или его реквизиту, а «краски» к искусству слова, проявившемуся в характере изображения. О себе он говорит: «Я только показыватель вещей», но ведь именно показывать вещи и можно с деталями, как и без деталей; сколько деталей ни нагромозди (в чем он как раз упрекает и Хемингуэя заодно с Буниным) — это все‑таки будет показыванием вещей, с красками писательской речи не имеющим ничего общего. Виноградов неувязку заметил, но ее настоящего смысла не уловил, а спутанного с этим другого обвинения (насчет «красок») тоже в точности не взвесил. Оно, с определенной точки зрения, оправданно. «Смерти Ивана Ильича» Бунин не мог бы написать. «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? <…> В конце концов, рассказ не есть развертывание серии эпитетов и красок». У Стендаля их и нет. «Сила прозы не в красках» Олеша был бы прав, если бы написал «сила вымысла», а не «сила прозы». Или, по крайней мере, близок к правде, и Виноградову, несогласному с ним, именно это следовало ему сказать. Тем более зная (и сославшись на них) бунинские слова: «А зачем непременно роман с завязкой и развязкой?.. И вечная мука— вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее…» Но Виноградов, при всей начитанности и языковедческих знаниях своих, при всем, отчасти и успешном, стремлении избавить свои рассуждения от идеологической пакли, все‑таки не понял до конца того, о чем он на этих и не на одних этих страницах своей книги говорит: не понял, что речь идет о споре искусства слова с искусством вымысла.

* * *

Интересен в этом споре не спор, а обнаружение спорящих сторон. Незачем Бунина, Флобера или Пруста превозносить за счет Стендаля или Свифта; незачем и Олеше осуждать Бунина. Но побуждения к такого рода оценкам не могут нас не интересовать: к различию двух искусств именно они приводят нас вплотную. У Толстого между «Исповедью» и «Смертью Ивана Ильича» разрыва нет; характер его речи таков, что резко менять его не нужно; но все‑таки «Исповедь» ею одной живет, а «Смерть Ивана Ильича» осталась бы живой и в пересказе; неудивительно, что после «Исповеди» Толстой не раз испытывал желание от вымысла вовсе отказаться; неудивительно и то, что он отказа этого не осуществил. Бунина, напротив, самый характер его речи с давних лет направлял к «Жизни Арсеньева», наиболее зрелому и значительному произведению его, где вымысел почти полностью заменен лирической исповедью, прямым словесным выражением (рудименты вымысла есть и в лирических стихах; «Для берегов отчизны дальной» крупицы его не лишено). Флобер постоянно мучился сомнениями насчет того, какой характер речи в романе допустим и какой не допустим; о звуковых повторах решил: недопустимы; но, разгуливая по кабинету, «рычал» свои фразы с такой любовью к ним, что первая, в «Саламбо», оказалась насквозь протараненной тромбонной аллитерацией на р, чего он вовсе и не заметил. Не следует, однако, думать, что вполне действенный вымысел так‑таки совсем и не совместим со звуковой, ритмической, образной и какой угодно вообще насыщенностью слова. Сила вымысла, что и говорить, не в «красках», но чтоб на слове поймать это словцо, можно вспомнить пурпурные ковры, по которым Агамемнон, из Трои возвратясь, шествует, босой, навстречу смерти. Здесь, правда, образ опредмечен, стал частью вымысла, в Эсхиловом стихе (957) [299] не застрял, — так что это уже и не «краска», а «деталь», — но такое сценическое овеществление, хоть здесь и прекрасно, совсем не обязательно. У трагиков, как и у Гомера, великолепие слова вымыслу не вредит, сливается с его великолепием, и описательные отступления задерживают действие, но не лишают осязаемости мир. Недаром и архитектура ранней Греции, как и ее скульптура, не чуждались, вопреки их нынешнему виду, красок, но «живописными» от этого не делались.

Однако Аристотель (о, если б знал это Олеша!) уже, так сказать, был недоволен Буниным. В «Поэтике (1460b 2) он рекомендует повествователю остерегаться «чересчур блестящего слога, затемняющего характеры и мысль» (т. е. мыслью этой сплетенный вымысел). Так что слияние не устраняет разности, вопреки тому, чтб скептический мой читатель, быть может, не раз собирался поставить мне на вид. Но чтоб уж совсем головой себя ему выдать, приведу последний пример, из времен сравнительно недавних, самый яркий пример совмещения на равных правах двух «словесных» искусств и самый убийственный (если не всматриваться) для моих тезисов: пример Шекспира. Величайший драматург и величайший поэт; мастер вымысла и не меньший мастер поэтической речи. Притом из «Макбета» и впрямь, как из песни, слова не выкинешь (б. м., впрочем, и оттого, что уже это сделано до нас: намного короче «Макбет» не только «Гамлета», «Лира», но и всего другого). Да и кто же захочет поступиться— в любой из трагедий, «историй», комедий — хотя бы частью сверкающей этой переливчатой, чешуйчатой, со всего мироздания по лоскутку собранной и в слове зазвучавшей образной ткани, остаться при одних интригах, проказах, кознях, заговорах, смертоубийствах, королях, героях, злодеях, жертвах и шутах — при широком ноже, которым Шейлок готовится вырезать фунт человеческого мяса? Как никто вместе с тем не откажется и от ножа, от актера, сладострастно оттачивающего его на авансцене; от черномазенькой и влюбленной, как кошка, дочки его, Джессики; или от Офелии, которую вовсе и не на сцене мы видим, а на картинке, мирно опочившей средь водяных лилий в тихой заводи; от Фортинбраса на фоне пик и знамен, при рокоте труб, после того, как пронзенный лицедей — и второй, и третий, и еще один — грузно рухнул на вздрогнувшие подмостки:

Пусть Гамлета четыре капитана,

Как воина поднимут на щитах!

— Так что и стишки вспомнили? — Люблю. Еще не родившийся Гумилев нашептал их, должно быть, Кронебергу [300]. — Но, значит, все неразрывно, все одно? — Согласен. Радуйтесь. А все же, если всмотреться…

Давно известно, что елизаветинский этот «потрясатель сцены» (как его назвал современник, играя его именем), покуда не писал сонетов и поэм, подобно другим драматургам и романистам для разношерстнейшей публики трудился, как еще и гораздо позже у нас, когда на Западе это стало редкостью, Гоголь и Чехов, Достоевский и Толстой. Низколобых от высоколобых (пользуясь полушуточным английским выражением) не отделял; не держ&л прицела (как Диккенс или Золя) и на среднелобых. Элиот, конечно, прав: «Для самых простодушных была завязка и развязка, для более вдумчивых — характеры и рознь характеров, для литературно подготовленных слова и слог, для музыкальных— ритм, а для наиболее понятливых и чувствующих — смысл, открывающийся постепенно» [301]. Но если по этой линии мыслить, того основного различия как раз и не заметишь, хотя оценка вымысла (куда входит и действие, и хор действующих лиц, и тема, и окраска целого, с ней связанная), быть может, и требует меньшей литературной искушенности, чем оценка слова. Скажу попросту о себе верное, думаю, и о многих; когда я читаю Шекспира, мне хочется его видеть на сцене; когда я вижу его на сцене, мне хочется его перечесть. О Мольере я сказал бы лишь первое; о Расине — только второе, хотя и он — великий драматург. При всей живости и меткости его слова, Мольер в игре и говорении актеров реализуется сполна, тогда как Расин на нынешней сцене теряет музыку стиха, отчего меркнет или грубеет и музыка его вымысла. Не исчезает; но еще менее исчезает у Шекспира, чья речь даже в переводе, даже в устах грубоватого актера, даже при серьезных искажениях, сохраняет свою неистребимую энергию. Словесная гармония Расина похожа на plain‑chant, унисон; малейшая фальшь: все погибло; но если сфальшивит валторна, и даже Вальтраута, в «Гибели богов», мы организованную цельность всего звукового моря от этого не перестанем чувствовать. Шекспир и Вагнер несравнимы; я сравниваю лишь устойчивость полифонической их речи. У Шекспира она очень велика, но все же не так велика, как устойчивость его вымысла. Читая его, я этот вымысел воображаю, но так мудро он к актерству применен (это роднит его с вымыслом Мольера, но не Расина, который актером не был, и ослабевает эта «сценичность», — не ослабляя поэзии, — лишь в «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре»), что пусть и средней руки театр непременно мне его дово- образит, как я и не гадал (и каждый раз немножко по–другому). Зато в театре я речь его полностью не слышу, но успеваю в нее вникнуть, не могу два раза прочесть тот же стих; слышу отклик на него в действии, но не его отзвук в собственной душе.

Устойчивость вымысла легко обнаруживается там, где устойчивостью слова ее уже никак не спутаешь. Существуют многим поколениям памятные и прелестные в общем «Tales from Shakespeare» для детей, Чарльза и Мэри Lamb [302]. Рассказики эти шекспировский вымысел обнажают и облекают его затем в ситцевую домашнюю одежонку, но все же не калечат, дают ему жить и цвести, могут и в самом деле служить подготовкой для восприятия его сквозь словесную его плоть, — которую все‑таки совлечь с него, как наряд, как убор, было не вовсе невозможно. Мыслим был бы (если о детях позабыть) такой пересказ и обеих поэм; но уж никак не сонетов и не песенок, неизменно вынимаемых из драм составителями лирических антологий. Граница тут ясна, и она та же, конечно, что и для перевода.

Маршак с большим искусством перевел сонеты, но лишь ценой такого упрощения их словесной ткани, т. е. в данном случае их самих, что приходится это сравнить не с пересказом вымысла, оставляющим нетронутым вымысел, а скорей уж с моралистическим обезвреживанием шекспировского текста, некогда произведенным знаменитым (в кавычках) Боудлером [303]. Путем поэтической этой боудлеризации Маршак непереводимое из сонетов устранил; остальное — превосходно — перевел. Пастернак, переводя трагедии, совершил совсем другую операцию: он их словесную ткань полностью перекрасил на свой лад, вследствие чего она стала больше к себе привлекать внимание, чем у других переводчиков и даже у самого Шекспира, поскольку мы ее слышим, сидя в зрительном зале и подчиняя тем самым искусство слова искусству вымысла. Вымысел оказался обвернут новой, не только другого языка, но и другого века, да и для других плеч вытканной словесной пеленой. И все‑таки, в отличие от звукосмысловой ткани сонетов, он остался тем же. Шекспир пострадал, но ровно в той мере, в какой пострадало искусство слова, сопряженное, сращенное им в трагедиях, как повсюду в его театре, с искусством вымысла. Сращивание привело к единству, но не к нерасторжимому единству. Вымысел не пострадал. Покуда сам он не поврежден, остается он тем же при всех изменениях передаточного аппарата.

Слово это, которым я все время пользовался, — драгоценное. Очень жаль, что его нет у французов, у немцев, у англичан. «Фикция», в английском обиходном смысле, как и в расширенном, много хуже. Но есть дефекты и у «вымысла». Внушает и он мысль о чем‑то «из пальца высосанном», «фиктивном», нарочито несходном с действительностью, нарочито придуманном, «чтоб пыль пустить в глаза». Да еще и придуманном тем самым лицом, через посредство которого он стал пьесой или романом. Устранить это последнее недоразумение легко: у Шекспира одна только «Буря» не основана (по–видимому) на чужом вымысле; вся елизаветинская драматургия, вся испанская тех же времен, вся французская «великого века», вся классическая немецкая держатся на вторичной (если не в третий, четвертый, десятый раз произведенной) разработке далеко не новых вымыслов. И хотя позже новизна стала куда прытче соперничать со стариной, а роман и всегда был готов отдать ей предпочтение, все же это доказывает, что определяющего значения признак изобретения для понятия «вымысел» иметь не может.

Миф высказывает нечто, чего без мифа высказать нельзя. Этого нам достаточно. Именно в этом вымысел и миф — одно. Вымысел — язык, другим языком незаменимый.

Тут мы к узлу всех недоразумений и подошли, а значит, только теперь и можем надеяться их распутать. Как раз потому, что вымысел есть язык, он языку, в обычном смысле слова, и не подвластен: прибегая к нему, не отождествляется с ним, по природе своей вполне от него отличен. Это другой язык. Не будь первого, не было бы и его, но человек тогда и вообще не был бы человеком. Вероятно, вымысел из слов и каком‑то их междусловии родился; вылупился, во всяком случае, из мысли, уже обретшей слово; но его природы (кроме как человечности ее) и всего его дальнейшего пути это еще ничуть не предрешает. Предстоит он нам чаще всего в словах, но вовсе не всегда. Немало греческих мифов (или их частей) и дошло‑то до нас лишь в изображениях, а не в письменных источниках; с остальными знакомимся мы сквозь два излагающих их, вторичных в отношении к вымыслу языка — для глаз и для ушей. Точно так же тысячу лет и все христианское изобразительное искусство, если с этой, а не с нынешней нашей смаковательной стороны на него смотреть, было и впрямь той священной грамотой для неграмотных, которую так прозорливо в нем усмотрел папа Григорий Великий [304]. Без вымысла живописи на свете и вообще было бы немного, а скульптуры, если не считать орнаментального рельефа, и совсем бы не было. Но для новейших поколений лучше нет свидетельства о бессловесном вымысле, чем фильм, и вовсе не один немой: слово и в говорящем главной роли не играет. Вымысел не только слово, он и не вынужден пользоваться словом. Пусть многим зрительным изображениям предшествовали словесные, обобщить этого во всегдашнее правило нельзя. Пусть некоторым видам вымысла трудно или невозможно было бы обойтись без слов, вымысел как таковой все же никакой необходимостью не прикован к слову.

Он меньше к нему прикован, чем законодатель, формулирующий закон, или естествоиспытатель, излагающий результаты своих наблюдений. Когда же прибегает он к слову, он волен им пользоваться, столь же мало интересуясь им самим, как естествоиспытатель и законодатель. Тут, сдается мне, кое- кто приподнял или нахмурил брови. Но ведь я, во–первых, о вымысле с тех пор как отождествил его с мифом говорю, а не об искусстве вымысла; и во- вторых, искусство это, как на многих примерах было показано, не так уж беспрепятственно само собой кидается в объятья искусством обернувшегося слова. Словесные, как и внесловесные, формулировки вымысла сплошь и рядом бывают от искусства далеки, чего совсем и не следует ставить им в упрек, покуда вымысел сам не становится или не претендует стать искусством. Недоразумения тут, конечно, возможны. Их было бы меньше, если бы мы не считали искусством (хотя бы и плохим) любые фильмы и романы, всего лишь берущие в сотый раз у искусства напрокат давно им использованные повествовательные или характеризующие схемы. Неправильно точно так же причислять к искусству, в данном случае к живописи или скульптуре, все христианские, например, изображения, включая те, что лишь сообщают, как это сделали бы первые попавшиеся слова, свою тему, хотя сама эта тема и может принадлежать не только к вымыслу, но и к искусству вымысла, высказывая при этом правду, не похожую на истины химии, смерти, таблицы умножения, но и на те мелкие правды–неправды, которыми довольствуется вымысел, обходящийся без искусства или лишь слегка посахаренный им. Искусство же вымысла, как и всякое другое, начинается там, где ищут одновременного изображения и выражения чего‑то такого, чего нельзя ни изобразить без выражения, ни выразить без изображения. Это относится и к архитектуре: она изображает и выражает назначение своих произведений; если же только отвечает ему, оставаясь немой, перестает быть архитектурой, становясь инженерным строительством. Относится это и к музыке — беспрограммной; отличие ее лишь в том, что изображаемое ею заранее совпадает с выражаемым (обладая, однако, сложностью и объемом, как раз и внушающими мысль об изображении и даже описании); да еще в том, что у нее одной среди искусств нет двойника, находящегося, вроде как у архитектуры, вне искусства. У вымысла он есть — безымянный: чего только не вымышляют, чего только при этом и за правду не выдают; но мы от всего этого отвернемся; вернемся к искусству вымысла.