Но у всякого языка есть своя эстетика, в разной степени осознаваемая людьми, говорящими на этом языке.

Не только звука она касается, но и взаимоотношения звука со смыслом, как показывают различные речения и поговорки, а также общей организации речи, самой элементарной — до смысла и даже до звука — организации ее. Характернейшая тут черта— устранение слишком частых повторений того же слова. Для этого ведь и местоимения существуют! Но в письменной речи не хватает порой и их— особенно для имен собственных; чтобы не твердить «Рублев», пишут «художник», «иконописец», «мастер», «инок Андрей», «автор Троицы», чего, однако, литератор, немножко искушенный, более одного–двух раз тоже делать не станет, так как и в этом сквозит некоторая языковая беспомощность и, как в простых повторениях, безжизненность. Такого рода требования, обращенные к языку, — это, в сущности, требования живой речи, а не мертвой; но могут они быть названы, как и чисто звуковые, «эстетическими», потому что относятся не к тому, что сказано, а к тому, как оно сказано; оценивается тут не то, что ты сказал, а то, как ты говоришь. Оценка эта не отсутствует никогда, но мерила ее меняются, требования повышаются при переходе от «ширпотреба», устного или письменного, к литературному языку, точно так же устному или письменному. Но никак не следует думать, что таким постепенным повышением достигается наконец и поэтическая речь, будь‑то в стихах или прозе. Она не «лучше» другой, она — другая. Она не что угодно высказывает, и особенность ее в этом «что», от которого зависит и ее «как». Эстетика, делая ее своим предметом, может, конечно, и даже существом своим вынуждена это «как» от высказываемого, от выраженного отделять и оценивать отдельно. В лучшем случае «выразительность» она может оценить — свойство, ощущаемое до понимания того, что выражено, — тогда как сущность поэзии и поэтической речи — в особой связи между выражаемым и выраженным, между смыслом и тем, в чем она являет нам этот смысл. Но раньше, чем перейти к анализу этого в поэтическом слове, в словах, образующих поэтическую речь, нужно рассеять одно вполне естественное сомнение.

«Поэтическое» и «поэтичное» — две вещи разные. Поэтично не то, что относится к поэзии, а то, что о ней напоминает. Толстой писал очень метко: «Поэтично — значит заимствовано». Сказать о произведении, «что оно хорошо, потому что поэтично, то есть похоже на произведение искусства, все равно, что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую». Тут верно то, что у нас есть готовые представления о том, что такое поэзия или какого рода темы и формы причисляются к поэзии, и верно, что соответствие этим представлениям еще не обеспечивает подлинности новых поэтических произведений. Но подлинности не обеспечит и никакое отступление от этих представлений, а с другой стороны, ведь и настоящая монета тоже «похожа на настоящую». Теория поэзии — это нумизматика, основанная на учете как несходства, так все‑таки и сходства всех монет, всех поэтических (а не поэтичных) произведений между собой. Сходны же они, при всем несходстве, не только, и даже не столько своей композицией, общей своей конструкцией, сколько своей тканью — тканью их языка, живой клетчаткой его, и каждой клеткой этой клетчатки.

* * *

Поэтическая речь отличается от всякой другой тем, что высказанное ею не может быть высказано никакими другими словами и сочетаниями слов, кроме тех самых, какими оно было высказано. Пересказ, перевод, меняя звук, уже (не говоря обо всем другом) меняет и смысл. Не только к звуку, но и к смыслу оригинала возможны поэтому только приближения.

Непереводима именно речь, словесная ткань, сплошь и рядом и отдельные слова, взятые не в предметном их значении, а в их более общем, предшествующем значению смысле. Построение целого вполне переводимо, точнее говоря, переносимо из одного языка в другой — перевода оно совсем ведь и не требует; передача его затрудняется (как мы сейчас увидим) лишь в тех случаях, когда целое это — очень малых размеров — зависит полностью от свойства образующих его немногих речевых единиц. Сонет останется сонетом, октава октавой; но уже метр скалькировать возможно лишь при сходном стихосложении, что отнюдь еще не предрешает ритма, а стиховые единицы в своем построении зависят от речевой ткани, которую как раз и нельзя перенести из одного языка в другой. Нельзя и вообще, не только в искусстве слова: языки не накладываются друг на друга, как геометрические фигуры; конгруэнтность тут исключение, а не правило.

Трудности перевода существуют и вне всякого искусства, но они преодолимы, поскольку точного воспроизведения речевой ткани вовсе и не требуется. Незачем ее в точности воспроизводить и там, где сказанное от нее отделимо, как, — даже и не покидая литературного искусства, — во всем том, что относится к искусству вымысла.

Устранить значение это или затушевать его было бы тут равносильно устранению действия, обстановки этого действия и действующих лиц, то есть всего того, без чего невозможен вымысел. Другое дело — искусство слова, где вымысла нет или почти нет: тут замена речевой ткани равносильна замене вымысла другим вымыслом.

Замена ткани чувствуется всегда, но там, где нам важно отделимое от нее, больше, чем она, мы с этой заменой, даже и жалея о ней, миримся. Отделимость, заменимость— это, разумеется, нечто колеблющееся, относительное. Латинскому изречению, ставшему поговоркой, festina lente, «медленно поспешай», соответствует русская пословица «тише едешь, дальше будешь» и еще ближе — немецкая eile mit Weile [339]. К русскому ближе по духу итальянская chi va piano, va sano, дополняемая другой: chi va sano, va lon- tano. Всё это— крохотные произведения словесного искусства, высказывающие ту же самую, весьма простую и пресную мысль, но манерой высказыванья прибавляющие к ней, каждый раз по–иному, крупицу соли. Переводчик текста, где одна из них приводится, готовой крупице будет рад; не беда, скажет, что соль не та же самая (предельная краткость и подчеркнутое противоречие в латинской версии — полный параллелизм двух пар хореических слов в русской, рифмы в итальянской и немецкой). И переводчик будет прав: мысль та же, а крупицы соли равноценны, хоть и неодинаковы.

Есть, однако, изречения и поговорки другого рода, где игру мысли от игры слов едва ли возможно отделить, вроде афоризма, придуманного полвека назад несправедливо забытым Григорием Ландау [340]: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». Тут все дело в интонации, придающей этим словам и мысли, ими выраженной, особую интимность, русскость. Есть сходное у Дидро: «Не объясняйте, если хотите, чтобы вас поняли»; но вот я это и перевел; нет нужды приводить французский текст; а грустного немножко спора между «надо» и «не надо» я ни на каком языке не передам. «If you have explain, do not explain». Почему бы это? Нет! Душа улетела, и совет получился нелепый, неизвестно на чем основанный.

Иные афоризмы столь же непереводимы, как стихи, потому что они в той же мере проникнуты звукосмыслом. Такова фраза Паскаля насчет «мыслящего тростника», о которой я говорил в сотом номере этого журнала. Она— не физика, а лирика, и потому непереводима, как стихи. Но переводят же стихи! Тем лучше переводят, чем их непереводимость яснее сознают; но устранить ее все‑таки нельзя. Чтобы убедиться в этом, достаточно двух строчек: из Бодлера, первых двух строчек знаменитого стихотворения «Chant d'automne» «Осенняя песнь», много раз переводившегося на различные языки, порою вовсе неплохо, даже прекрасно, и тем не менее… Об этом «тем не менее» — два слова.

К хорошим переводам принадлежат и те два русских, В. Левика и особенно М. Донского, что напечатаны в превосходной книге Е. Г. Эткинда «Поэзия и перевод» [341], вышедшей восемь лет назад в издательстве «Советский писатель». Эткинд оба перевода (вполне резонно) хвалит, хоть и приходит к выводу, что у переводчиков получились два «совершенно разные стихотворения» (Левик называет его песня, Донской — песнь); но, будучи энтузиастом стихотворного перевода (чего я отнюдь в упрек ему не ставлю), совершенно не сходными с Бодлером их не называет и не указывает на то, чего им сравнительно с Бодлером попросту недостает (или чего русскому языку недостает: например, различия между chant и chanson).

У Бодлера первые две строчки таковы: «Bientot nous plongerons dans les froides tenebres; / Adieu, vive clart6 de nos etЈs trop courts!» В прозаическом переводе Эткинда: «Скоро мы погрузимся в холодный сумрак; прощай яркий свет нашего слишком короткого лета». «Наших слишком коротких лет» по–русски сказать нельзя, так что этот, отнюдь не случайный оттенок смысла по–русски, непередаваем. Точно так же вместо «погрузимся» нельзя было бы сказать «нырнем»; однако у Бодлера сказано именно так, и буквальное значение соответственного французского слова сквозь метафорическое продолжает чувствоваться. Но всего досадней «яркий свет» вместо «vive clarte»: оба слова не те, но «живая ясность» было бы не лучше (хотя бы уже потому, что vive не то же самое, что vivante). «Adieu, vive clarte» — это, однако, не только смысл, но и звукосмысл. Как его передать? Мы его не найдем ни в том ни в другом стихотворном переводе. Левик пишет: «Прощайте, дни тепла, померкшие в тумане. / Сырой, холодный мрак вступил в свои права». «Вступил в свои права» — отвратительное газетное клише; «Прощайте дни тепла» — сносно, к Бодлеру, однако, никакого отношения не имеет. У Донского первые два стиха звучат очень недурно: «Мы погружаемся во мрак, в оцепененье… / О лето жаркое, недолог праздник твой». Но где ж все‑таки пронзительное это, звуком пронзающее: «Adieu, vive clarte»? Это и Стефан Георге не мог передать: «Bald wird man uns ins kalte Dunkel floessen; / Fort! schoener Sommer, der so kurz nur waehrt!» Первый стих получился замечательный, не хуже, а может быть и лучше, чем у Бодлера (но совсем иначе, со звучаниями уныло–жуткими, а не торжественно–мрачными — plongerons, froides, te- nebres), но во второй нет ничего, что нам «Adieu, vive clarte» хоть бы отчасти могло заменить.

Донской перевел это стихотворение почти так же хорошо, как Георге, если не считать одной ошибки (допущенной также и Левиком и Эткиндом), да еще того, что Георге был большого масштаба поэт и что переводившиеся им стихи всегда становились, как и в этом случае стали, его стихами. Ошибка заключается в том, что примененное Бодлером в третьей строфе слово echa- faud, значит тут не эшафот, а деревянное сооружение, на которое ставят гроб при отпеваньи (о гробе ведь и говорится в следующей строфе). Георге так это слово и перевел — немецким словом Grabgeriist; русские переводчики обмануты были франко–русским «эшафотом», заслонившим от них странность предположения, что осенняя грусть навела Бодлера на мысль не просто о гробе, ожидающем всех нас, но почему‑то о гильотине, его, во всяком случае, не ожидавшей. Донскому недоразумение это подсказало еще и слово «свирепость», отсутствующее в подлиннике. Однако дело не в этом. Хвалю Донского, хвалю других нынешних переводчиков (в первую очередь покойных Лозинского и Маршака), хвалю Эткинда, отлично разбирающегося в их грехах и заслугах, но все же о главном не забываю и их прошу не забывать: главное — без чего нет поэзии — это, что она от своей словесной плоти не может быть полностью отделена.