Поль Валери добросовестно различал дарованные ему стихи от прилаженных к ним собственными трудами. «Добросовестно», потому что подарки, хоть и принимал он их, его сердили: хотелось ему всё сплошь самому — не прилаживать, а создавать; делать, а не только доделывать. Всем поэтам, однако, даруются порой стихи, — свыше, как сказали бы в былые времена, — Музой, Провидением, Вдохновением. Могут это быть и стихи или сочетания слов, уже произнесенные другим поэтом или не поэтом, могут быть и отдельные слова, образы, интонации. Они родником становятся новых интонаций, образов, слов, стихов; зародышем нового поэтического организма. Тютчев однажды, в старости, зимой 71–го года, заснул было, да ненадолго, и стали в нем складываться стихи:

Впросонках слышу я — и не могу Вообразить такое сочетайье, А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье.

Дочь его, Дарья Федоровна, посылая эти стихи сестре, пояснила, что просыпаясь он услыхал, как она рассказывала что‑то матери. Скольжение санок за окном, женский говорок рядом или в соседней комнате стали впросонках словами — «ласточка», «полозья» — образовавшими, в свою очередь, столь благоприятствующий поэзии оксиморон (припрятанный за ними: весенняя зима). Не отсутствует он, кстати сказать, и у Кольриджа, даже родственный (солнце, лед),

A sunny pleasure‑dome with caves of ice [66]~,

хоть и не внушенный непосредственно стихом, породившим его поэму.

Приведу теперь, чтобы Тютчева не покидать, по–иному показательную строчку из стихотворения («Брат, столько лет…»), написанного всего за месяц или два до того четверостишия; чудесную строчку — нет чудесней ни у одного русского поэта — и центральную в этом стихотворении (девятую, но, быть может, родившуюся первой):

Бесследно все — и так легко не быть!

Той же дочери своей, Екатерине, которой адресовано было письмо Дарьи Федоровны, писал он, что стихотворение это сложилось у него на возвратном пути из Москвы после похорон брата, ночью, в полусне. Оно и всё столь же глубоко прекрасно, сколь глубоко грустно; стих этот, однако, лучше всех, глубже всех, с его ле–ле, о–о, и затаенной на самом дне думой: «легко не быть; не легко знать, что легко не быть». Хочется сказать о нем: «ты царь — живи один». Так и сделал, сказал; но как только сказал, увидел, что и это пушкинское полустишие— микроорганизм, способный существовать самостоятельно, вне своего контекста, и даже принимая смыслы, никак не намеченные, вовсе даже не предвиденные Пушкиным. Поэтическая его прелесть, независимая от контекста, зиждется на двух и (поддержанных третьим) после сильно интонированного а, и на смысловой игре, подкрадывающейся к оксиморону: цари, в отличие от поэтов, никогда не живут одни. Но «поэты» (или «поэт»), это уже не текст полустишия, а именно его контекст; подобно тому, как смерть брата, старшего брата— контекст тютчевского стиха и первооснова его стихотворения. Сохраняя только текст, я могу играть любым поэтическим микроорганизмом, как мы все уже полтораста лет играем грибоедовскими стихами— чуть ли не половиною всех их— вырванными нами или выпавшими за непрочностью скреп из его комедии. Но какое же это отношение имеет к эмбриологии поэзии или поэтической речи?

Сама игра ровно никакого. Она даже и противопоэтична. «Горе от ума» превратилось в набор пословиц, которые приходится нам или актерам с большим трудом загонять назад в комедийную их связь. Пушкинские слова, не к поэту отнесенные (а, например, к царю) становятся клоунадой, хоть и забавной, да нелепой (или наоборот). Играть тютчевскою строчкой, значило бы объявить себя пошляком; и врагом поэзии. Но все это осознать отнюдь не бесполезно для уразумения ее существа и первых ее ростков. Звуковая (в смысле звучания и повтора отдельных фонем), ритмико–мелодическая и даже смысловая структура таких произвольно обособленных микроорганизмов остается нетронутой; упраздняется, при свободной ими игре, или обедняется, затемняется, только их не ими самими высказываемый смысл; и тем не менее покидает их в такой игре — частью или совсем — то, что их делало поэзией. Смысл, испаряющийся тогда, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, откуда мы их изъяли — стихотворения, драмы, поэмы; но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом не уловим.

Бывают случаи, когда изъятие текста из контекста (простоты ради буду говорить о живущих в памяти отдельных стихах) ущербляет или обесценивает и структурные их свойства. Так, например,

Never, never, never, never, never

короля Лира с мертвой Корделией на руках, если в воспоминании, кроме смысла и повтора, еще и ритмом своим нас потрясет, то лишь потому, что вспомним мы также и противопоставленность этого пятистопного хорея пятистопному ямбу предыдущих стихов и всей трагедии. Как и упоительный «трехчастный» стих Корнеля, в последней трагедии его, «Сюренй» (I, III, 268)

Toujours aimer, toujours soufFrir, toujours mourir

только тем и силен, что все предыдущие александрийцы «нормальны», двухчастны; тогда как «Гюго с товарищи, друзья натуры», старую норму отбросив, такой исключительности ему придать были бы уже не в состоянии. Другое дело приведенные мной в предыдущем разделе расиновские стихи, изъятые из «Федры» и «Береники». Структурная их прелесть независима от контекста, как и независим от него их непосредственный, ими самими высказываемый смысл (что в различной степени приложимо и к только что приведенным стихам Корнеля и Шекспира). Полноту смысла (как и те стихи) они обретают лишь в контексте, — не столько ближайшем, сколько всей трагедии; но без него, повторяя их, наслаждаясь их — неотрывной все же от непосредственного их смысла— музыкой, мы можем (предпочитаем даже) обойтись. Стихотворные эти строчки Ясивут двойною жизнью: самостоятельной и соборной, когда их голос, хоть и нужный хору, тонет в нем, так что разрешается нам его и не замечать. Минос и Пасифая породили Федру; это трагически осмысленно; но для обособленного, лирического тем самым, а не драматического восприятия, это лишь волшебно–легендарные и волшебно- музыкальные, от музыки стиха неотделимые имена. Для Антиоха стал пус- тынним «Восток», когда удалилась Береника; его ennui, на языке того века, вовсе не скука, а тоска; но в лирическом, чуждом драме и театру, медитативном повторении этого стиха, «пустынный Восток», становится чем‑то мелодически–далеким, неопределенным, а скука сама поэтизируется, обойдется теперь и без тоски.