Тот, у кого нет музыки в душе… Сомненья нет: не о музыке музыкантов это сказано. Сказано это о звуках речевых, чистому тону чуждых. Оттого и мог Владимир Соловьев к музыке быть глух, а Блок сказать о себе — уж, конечно, не музыку стиха имея в виду— что медведь ему на ухо наступил. Смыслу эти речевые звуки наотрез чуждыми не бывают. Но не может ли эта «музыка в душе» быть порою и совсем беззвучной, той самой и ею одной, в которую не ухом «вслушивался» Розанов? Он, во всяком случае, думал о ней; «выговаривал» и записывал слова, не ради них, а ради высказанных ими мыслей. Усомнился в этом некогда опять‑таки Шкловский: не в мыслях, мол, дело; «мысли бывают разные». По его тогдашнему мнению, дело было, как всегда и всюду, в словах, их узоре, и в узорах того (сюжета, например), что (якобы) «сделано» из слов. Розанов, при таком чтении его, не вовсе испаряется в небытие, но сильно хиреет. Он был художником мысли больше, чем мыслителем, и Шкловский в его художестве (в наиболее внешних чертах этого художества) разобрался очень хорошо. Но был он все же и мыслителем. Да и художество мысли с художеством слова не полностью совпадает; а главное, и оно к узорам не сводится, как и не сводится к словам. Никакая «словесность» к словам не сводится, — хоть и никакой не позволено пренебрегать словами. Но есть, конечно, и немаловажное различие между владычеством мысли над звучащею музыкой слова и обратным соотношением сил; причем «мысль» должна пониматься тут очень широко: не как всего лишь рассудочно–практическая мысль, которая какую бы то ни было музыку тщательно искореняет или никакой не замечает. Розанов в этой связи тем и поучителен, что он не музыки слова искал, — как и не музыки вымысла, которой ищет романист или драматург, а самую непосредственную, ненарочитую из всех музык в себе обрел: музыку мыслей своих ощутил и дал ее нам почувствовать.

Тут, однако, надлежит устранить отнюдь не устраненный им двойной источник недоразумений, после чего мы сможем извлечь из его свидетельств другой, самый важный для нас урок.

То, что «вечно, постоянно» и невольно «течет в душе» — еще не музыка, хотя бы и беззвучная. Чтобы музыку оттуда извлечь, нужен почин, — хотя бы лишь соответственно направленного внимания, да и оно музыку там уловит не всегда. И Розанов не «постоянно» ее уловлял, а — в те годы, — скажем, то и дело. Что же до «текущего в душе», с музыкой или без нее, и от вниманья независимо, то ведь это просто–напросто «поток сознания», о котором еще в прошлом веке, после Уильяма Джеймса, психологи стали говорить и который с тех пор не раз изображался в литературе (с наибольшей виртуозностью Джойсом в «Улиссе», а впервые, за тридцать пять лет до него, средне–одаренным французским литератором Эдуардом Дюжарденом [80]). В литературе, однако, поток сознания поневоле изображается словами, и тем самым фальсифицируется, — поскольку мы отождествляем это изображение с ним самим. В действительности, он вовсе не состоит — сплошь, во всяком случае — из слов, и еще того менее из отчетливых и отчетливо связанных друг с другом предложений. Он может превращаться в настоящую немую речь, во «внутренний монолог», согласно французскому, к литературе примененному, наименованию; но покуда ни во что стройное и последовательное не превратился, состоит из обрывков слов, клочков предложений, из ясных и неясных зрительных, слуховых, осязательных и моторных образов, вовсе не непременно сразу же словами названных. Из чего‑то вроде клетчатки, протоплазмы, где — если мы не спим, а «думаем» (сами до поры до времени не зная о чем) — образуются, как в закипающем жидком месиве, и всплывают на поверхность более четкие, обретшие, пусть и приблизительную еще, форму сгустки или пузырьки. Месиво можно назвать мыслью, как мы расплавленный или даже газообразный металл зовем металлом, хотя никаких определенных мыслей мы еще не различаем в беспространственной этой и вневременной туманности.

Определенность дается мысли словом, или, если не к словам она устремлялась, формулой, схемой, чертежом; музыкальной, строительной, изображающей или орнаментальной формой. Поначалу, сплошь и рядом, всего лишь воображаемой формой, незавершенной, намечаемой только формулой, но нередко и уже «в деле», постепенно, рука об руку с материализацией формы, округлением формулы, начертанием знаков, образующих запись мысли, музыки, или внутреннего, так и не произнесенного вслух слова. Во всяком случае, вместе с определенностью дается мысли и потенциальное или актуальное закрепление ее в пространственной (двухмерной или трехмерной) структуре или в непреложном одно‑за–другим и что–после–чего во времени; потому что «поток сознания», хоть и кажется нам (как и Розанову казалось), что он течет «вечно, постоянно», на самом деле времени нашему чужд, в линию что–после–чего не вытянут. Нет в нем ни «откуда», ни «куда», ни «вперед», ни «назад»; вечно он тут как тут, и прошедшее еще в нем; его «вечно» — не то, которое (в восприятии нашем) длит, а то, которое упраздняет время. Он вовсе и не поток: это мы течем — от рождения к смерти, а не он. Ловить поэтому то, что, как нам кажется, в нем плывет, возможно и совсем не торопясь. Если музыку удалось нам услышать в нем, мы ее дослушаем, быть может, вовсе не сейчас, — Бог знает когда: порою поэт лишь на много поздней, пересматривая рукопись, корректуру правя, найдет нерасслышанное сперва, но самое нужное ему слово: он может его найти, покуда старый «поток» способен будет в себе восстановить. И вне времени «течет» не только сам поток, но и всё складывающееся и уже сложившееся внутри него, — с тем, чтобы жить во времени. Есть поразительное свидетельство Моцарта о том, как созданное, но еще не закрепленное в знаках и не обретшее слышимого вовне звука творение его, осознается и слышится им, до того как сядет он писать партитуру, одновременно, все целиком, во всех своих частях. Слышит он его именно так, всего зараз, какой бы оно ни было длины, — das ist nun ein Schmaus, восклицает он, какое пиршество это для него! Большей радости нет. Это лучший дар, дарованный ему от Бога.

Музыки может и не быть. Ни той, что в Моцарте жила, еще не образуя вневременного, но готового подчиниться времени целого; ни той, что живет в поэтах, — словесной, звуко–смысловой; ни самой неуловимой музыки разума и чувства, «музыки души», которая либо предшествует всякой другой, либо сливается с нею нераздельно от самого рожденья; вообще никакой. Протоплазма мысли, стоячий поток сознания (едва осознанного сознания) — не музыка, а сумбур. И не слуховой, не зрительный, не словесный, не «мысленный» сумбур, а все это одновременно и вперемешку. Или — к другим образам переходя (без них не обойтись) — туманность, млечный путь. Не ведет никуда. Опоясывает весь небосвод: видимый нам, и нам, откуда мы глядим, невидимый. Fourmillement innombrable d'etoiles. Определение это муза Урания продиктовала лексикографу Ларуссу [81]. Но ведь все музы — сестры. Годится оно и для того муравьиного копошенья, что суетится — под черепосводом, привыкли мы воображать — в каждом из нас. Нам и телескопа не нужно. Заостришь вниманье, и тотчас вызвездится в тумане, пусгь и тусклая, пусть ничем и не просвещающая нас, неуверенная крошечная звездочка —

Twinkle, twinkle, little star!

как в детской песенке поется. Бывает, однако, что вспыхнет и поярче, а порой, опомниться не успел, и уже— не над тобой, так в тебе— Большая Медведица, Орион, Скорпион, или столь длинный и правильный ряд таких послушливых звезд, какие на пастбищах небесных вовсе и не пасутся. С каждым это бывает, а тем, к кому милостивы звезды, являют они себя, как Моцарт (в том же тексте) о мыслях своих музыкальных сказал, потоком, гурьбой: отбирай какие хочешь; или как Гёте, о стихах своей юности, столь внезапно его посещавших, что писал он вкривь и вкось на листе, пока бумаги хватало: звездный ливень ловить не успевал.

Музыки может и не быть. Но вспыхивают и мерцают огоньки в сумбуре, и немного есть, думается мне, людей на свете, у кого никогда не сложилась бы из них eine kleine Nachtmusik. Дремлет там, конечно, и совсем другое: схемы грамматики, логики; пресные истины рассудка; без них не обойтись никак. Спросит вопрошатель: девятью девять— сколько? И я, в сумбур не заглянув или его не заметив, ответствую: восемьдесят один. Есть математика и в музыке. Ритму нелегко обойтись без метра. Нужен был циркуль тем, кто строил Парфенон. Но прямых линий (совсем прямых) в нем все‑таки нет, да и назывался циркуль у греков «вышагивателем» или «раком»: в самых гладких и трезвых именах таится музыка их возникновения. Отчего музыка? Оттого что там, где рассудка мало, чтобы выйти из сумбура, там нужна она, там прислушиваются к музыке. К музыке звука или к музыке смысла, или к обеим: рассудок одни только клички аптекарских изделий да термины придумывать горазд.

«Взятая сама по себе, мысль — нечто вроде туманности, где не существует никаких закономерных разграничений». На этот раз лингвист это говорит; тот самый, гениальный и боготворимый нынче (не всегда впопад) Сос- сюр [82], который избавления от тумана нигде, конечно, не видел и не исках, кроме как в дифференцирующей (тем самым и побеждающей сумбур) предметности слов и в обеспечивающей эту их функцию (или закономерное расширение ее) языковой системе. В этой функции слов (я называю ее сигни- тивной), в этой их способности обозначать предметы сквозь смыслы, прикрепленные к определенной комбинации фонем — основа языков; ничем другим языкознание и не занимается; это достаточно важно: без этого предмета ее занятий человечества и представить себе нельзя. Но из этого как раз и следует, что поэтическая речь ведению его не подлежит или подлежит лишь в той мере, в какой она пользуется — принуждена пользоваться — внеположной собственным ее требованиям языковой системой (русским, например, языком или любым другим). Языкознание определяет, как именно речь эта пользуется языком, но сама ее поэтичность не вмещается в его понятия. Речь или слово генетически и уж во всяком случае логически предшествуют языку; да и всецело подчиняются ему (поскольку он создан) только в сигнитивной своей функции. Смыслы передаются и вне систем, да и без слов (жестами, например); сквозь эти смыслы, а жестами («дейксис») и помимо смыслов, могут передаваться и (элементарные) предметные значения. Но главная функция внеязыковой, как и надъязыковой (по–своему пользующейся языком) речи — смысловая, сигнитивность вообще отстраняющая, значениями не интересующаяся или отодвигающая их на задний план. Там, где она внеязыковая, она и вовсе бессловесная. Функция эта зовется в просторечии искусством.

Речь рождается не из языка, не из системы (как нелепо было бы такое представление!), а из сумбура — в нас, которому соответствует хаос в еще не опознанном нами мире. Она рождается вместе с разумом и остается долгое время, а во многом и навсегда, неразлучной с ним, что и выразили греки прозорливым понятием своим: логос. Они только не решились в этот логос включить бессловесную речь музыки, или всей в целом мусикии, куда ведь и слово было вплетено; и не захотели причислить к нему высказывания других искусств, как изобразительных, так и не изображающих (хотя некоторые черты изображения могут быть присущи орнаменту и пространственному символизму архитектуры). Разум во всех этих «речах» участвует нисколько не меньше, чем в словесной, но рассудок в них сколько‑нибудь крупной роли не играет: основным устремлениям их он столь же чужд, как и поэтической речи или расстилающейся по ту сторону словесной ткани, воображению нашему внятной речи вымысла. Разум всем этим речам не чужд; без мысли, разумом руководимой или руководства его ищущей, они обойтись не могут. Этого греки недоглядели, — по крайней мере в устройстве своего языка, в расчленении понятий, им предопределенном (да и в сократовской критике мифа, противопоставляемого логосу). Не поняли этого после греков и до наших дней также и все те, кто признавал наличие логоса только в словесном искусстве, не в другом; Эрнст–Роберт Курциус [83], увы, был один из них; как будто бессловесною тварью, если не в жизни, то в творении своем, мог оставаться Бах или строитель Амьенского собора. «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!» Нет, неправ был Баратынский, думая, что резец, орган и кисть обходятся без мысли: им не меньше, чем стихопишущему перу нужна мысль, отличающаяся, конечно, как и мысль поэта — и совершенно теми же чертами — от мысли шахматиста, химика или бухгалтера. Как неправ был и Толстой, музыку, в разговоре с Горьким, назвав «немой молитвой души», а слова обозвав «пятаками в кошельке мысли» [84].

Вся путаница в этом деле проистекает из недостаточного различения мыслей от мыслей, слов от слов, сигнитивной функции знаков от выражающей их функции. Пятаки в кошельке это разменные слова обыденной речи, заменимые любыми другими, лишь бы нетронутым осталось их предметное значение (через смысл обозначаемое, но без внимания к смыслу, как и звуку), а также ярлыки идеологий или термины наук. Ими рассудок оперирует, — как и разум, — когда он пользуется рассудком. Но поэтическая речь, если и теми же словами говорит, произнося их, делает их другими. Многие стихотворения, совсем как музыку (тоже не всякую), можно назвать «немой молитвой души»: они немы, если говорящими считать лишь совсем иные человеческие речи. И точно так же Гердер был неправ, когда, напротив, музыку относил «к ним чувственным» (если словами Баратынского высказать его мысль), так как обращается, будто бы, она, в отличие от поэзии, к одному лишь чувственному (или можно сказать материальному, звуковому) нашему слуху. Такого искусства, одну лишь поверхность восприятий раздражающего, и вообще нет: это лишь низшая, в ничто переходящая граница всякого искусства. Музыка и поэзия обе, хоть и по–разному, ухо наше «ласкают», а если нужно (хотя бы для большей ласки), то и «терзают»; но и обе с душой беседуют, уму и сердцу нечто говорят, а не просто «тешат слух», и даже не просто удовлетворяют требования той предварительной проверки структурных и смысловых связей, с которой понимание и оценка любого творенья начинаются, но к которой они отнюдь не сводятся. Романтики, и как раз немецкие, большей частью склонны были, в отличие от Гердера, отдавать предпочтение музыке как наиболее непосредственному, в передаче душевной жизни, из всех искусств; от них, в конечном счете, и Толстой унаследовал этот взгляд. По Ваккенродеру, «в ней одной звучат струны нашего сердца, и мы внимаем их звучанию» [85]. Четверть века спустя ему ответил, однако, другой рано умерший, но успевший полней проявить себя (и не только в мыслях об искусстве) чудесными стихами одного из совершеннейших своих творений, провозгласив «неслышные мелодии» — не к слушающему нашему «чувственному уху» обращенные — более сладостными, чем слышимые нами. Причем не сверхчувственность слова имел он в виду, как Гердер, а нечто подлинно «немое»: неподвижно–безмолвное пение линий и форм на рельефами украшенном мраморе греческой вазы. В этом услышал он «музыку души» и ее «немую молитву» [86]; в этих беззвучных напевах.

Все были правы, и Ките не меньше других. Как и все были неправы, поскольку и охладев, а не пребывая в пламени восторга, продолжали думать, что какая‑то одна разновидность выражающей (то, что выражению подлежит), а не обозначающей (то, что поддается обозначению), речи непременно должна быть предпочтена другим, не в отдельных случаях и для разных целей, а вообще: как наиболее «выразительная» или самая близкая к тому, что выражения требует и чего обозначить — обыкновенной, обозначающей речью высказать — немыслимо. Толстой назвал музыкальную речь немой, а Ките пластическую форму (или, скажем лучше, модуляцию форм) безмолвной. Мог бы он ее назвать и безголосой, чего о музыке сказать нельзя; но имеется тут, в сущности, в виду (как Толстой и пояснил) отсутствие слов; то самое, значит, что весьма многим и мешает распространять понятие «речь», или в этом аспекте взятое понятие языка, на бессловесные искусства. Недаром, однако, и Верлен один свой стихотворный цикл назвал «романсами без слов» [87]: там и действительно слова, если к ним отнестись, как к словам обыденной речи, не больше роли играют, чем в тех романсах, где мы, вслушиваясь в музыку, теряем желание вслушиваться в слова. И не говоря уже об искусстве вымысла, которого словесным вовсе не следовало бы и называть (ведь не называют же — по–русски, по крайней мере — живописного искусства малярным, хоть и невозможно полностью изъять из живописца маляра); но и само искусство слова — не того слова искусство, которое мы каждый день, каждый час размениваем на словесные пятаки. Есть в «кошельке мысли», который тот же ведь, что и кошелек слова, еще и другие, другую мысль вмещающие слова, хоть и кажутся они теми же самыми, если не учесть изменения их смысла. Правда, закон для них — закон языка, а не речи — один. Глинка (если от сравнительно поверхностных черт отвлечься) пишет по–музыкантски; Врубель (если польскую кровь ему припомнить) по- малярски [88]; Пушкин прежде всего пишет по–русски; русскими словами мыслит; в нем и поэта от русского поэта отделить нельзя. В искусстве вымысла можно; в искусстве слова невозможно: никак нельзя словам до того стать пушкинскими, что и перестать быть русскими. Этого о звуках не–языковых, о красках, линиях не скажешь. И не в том тут дело, что слова определенному коллективу служат (то есть людям, говорящим на определенном языке, русском например), а в том, что они служат вместе с тем и совсем другим потребностям того же коллектива. Этим вызван и вздох «о если б!» От музыканта вздоха «о если б без звука!» еще никто, как будто, не слыхал. Из мелодии, как из цвета или сочетания цветов, можно сделать сигнал; но объясняться насчет житейских наших дел при помощи слов куда сподручней.

Утешить Фета легко. Ты же ведь сам как раз и мастер мелодией обволакивать, пронизывать, тушить и зажигать слова, делать их не теми, какими говорят «позвольте прикурить» или рассуждают о капитализме и социализме. Да и всякая, даже и в прозе, поэтическая речь, пусть и не столь к звучанию музыки близкая, о музыке помнит, и если ее звучанию отказывается подражать, то равнодушной к собственному звуку все же не становится. Тревога Баратынского, тем не менее, понятна. «Все мысль да мысль…» Существуют и впрямь мысли, не тех слов ищущие, какими живет поэтическая речь. Словесной будучи, как и (в других искусствах) бессловесной, она хаос превращает в космос, выводит мысль из сумбура, рассеивает туман. Но совсем его развеять, сумбур полностью устранить, ради чего и от космоса отказаться, хаосом знаний хаос незнанья заменив, «тьмой низких истин» (не низких, а к высоте и низости безразличных) удовлетворившись, — это подвиг рассудка, а не разума. Рассудку нужна чисто рассудочная речь. Он и отбирает для нее слова — поскольку особых знаковых систем не изобретает — заботясь о том, чтобы слова эти ничего не выражали, не изображали, не «воплощали» (метафорой этой именуют высшую ступень изображающего выражения), а служили бы лишь значками понятий, обобщающих факты и отношения между фактами. Опеки разума над собой он не признает; речи и доводы его (как логический позитивизм показал) к поэзии, то есть к бессмыслице относит. Бессмыслица для него все то, где о смыслах печется человек. Факт исключает смысл. Знак всего лишь обозначает то, что в сигнитив- ных системах ему положено обозначать.

Рассудок «очищает» язык, тем самым выхолащивая речь, которой он предписывает пользоваться языком, как переписчик пользуется не им изготовленной пишущей машинкой. В обычном разговорном, а тем более письменном языке и без того есть много слов и оборотов, либо очищенных уже, либо вполне пригодных для такого очищенья. Но есть и поддающиеся скорей другого рода чистке, мышлению о человеке и о человеческом потребной, разумом руководимой, которому перед рассудком незачем склонять колен. Могут и они смущать поэтов. Лучшая тому порука три посмертно изданные записи Гюго. Первая о словах поэта или приемлемых для поэта: «Слово есть плоть мысли. Плоть эта живет». Вторая не о них: «Неудобство слов в том, что у них больше контура, чем у мыслей. Все мысли смешиваются по краям; слова— нет. Некоторая расплывчатая сторона души от них ускользает». Иначе говоря, словам не хватает того сумбура, куда бывают погружены мысли, словами еще не ставшие. Толкование это подтверждается третьей записью, 1865 года (близкой по времени ко второй): «Верить в то, у чего есть контуры, сладостно. То, во что я верю, лишено контуров. Это меня утомляет». Контуром обладает догмат, — хоть это и не совсем тот, не той четкости и сухости контур, каким, силою вещей, очерчиваются истины математики и естествознания. Но различие это, крайне важное для нас, о поэзии, об искусстве мыслящих в «контурах» разума, но не пренебрегающего им рассудка, —для поэта, хоть и не безразлично, а все же не в такой степени существенно. Для нас, филологов, критиков, историков, границ своей дисциплины не забывших, остаток сумбура в нашем мышлении — зло, неизбежность которого мы сознаем, отказываясь, однако, променять его на худшее зло приближения (чаще всего еще и мнимого) к рассудочности тех наук, где она оправдана внечеловечностью их предмета: ни разума, ни слова тому, что они изучают, не дано. Для поэта — хоть и поэзия, как любое искусство, есть выход из сумбура — остаток его даже и не зло: известная расплывчатость мысли, трепетность ее, неметалличность ему положительно необходимы. Сама точность его речи состоит в точности схватыванья этой — все‑таки — неточности. Сама плоть его слова расплывчата в известной мере: как всякая живая плоть, чей контур не может быть вычерчен, а может быть только нарисован. Та «отрицательная способность», которая, по Китсу, ему необходима [89], для того ему и нужна, чтобы, покидая сумбур, все‑таки сохранить целительную, то есть цельность охраняющую, частицу этого сумбура.