Одно сокровище, святыня,

Одна любовь души моей.

Тут мне скажут, однако, — романтики скажут, но и антиромантики поддакнут: «высокие все эти слова— о голосе, звуках, музыке, любви — верим ли мы им, или не верим — одно; тогда как вла–вла, согласитесь, совсем другое». Не соглашусь и предложу: попробуйте, вставьте «когда‑то» вместо «бывало», прочтите: «Узнай, по крайней мере, звуки, / Когда‑то милые тебе». Что ж — звуки налицо, да не те: осекся голос, заглохла музыка. «Бывало» и «милые» согласованы были звуком, а теперь согласованности нет. Когда рождается поэзия, когда душа «трепещет и звучит и ищет, как во сне, излиться наконец свободным проявленьем», свобода этого проявленья ограничена бывает у подлинных поэтов его совершенством (по суду самого поэта), а совершенство зависит от того, найдет ли ищущая душа полноту звукосмысло- вого воплощения для своего «трепета», своего «лирического волненья». Если нужные звуки найдены, они незаменимы, и каждое вла–вла, каждое «бывало» вместо «когда‑то» тут попадает на учет. Не то что, чем больше звуковых сближений и соответствий, тем лучше. «Из русских ласков» покоробило слух Пушкина. «Роняет бор багряный свой убор» (вместо «роняет лес») было бы скверно, не по смыслу только (боры не багрянеют), но и по звуку. «Трепещет и звучит» душа не для того, чтобы погромче протрещать в стихе, а чтобы воплощение трепету найти в созвучном этому неслышному звучанью слове.

В слове, — значит в звучащих смыслах слов, а не в звуках подвластных музыканту, тоже по–своему осмысленных, но иначе, чем слова. Истину эту упускать из виду не следует; но и не следует ее истолковывать слишком узко и боязливо. Поэтическая речь не тем смыслом жива, которого ищет речь рассудочно–практическая; оттого ее звуковая сторона так для нее и важна.

Важна не только (как во всякой речи) для распознавания словесных смыслов, ведущего к опознанию предметного их значения, но и своей многообразной, нередко смутной, иногда едва уловимой связью с этим смыслом — внутренней, а не навязанной лексической системой языка— и меняющей или видоизменяющей этот смысл, безотносительно к предметному значению, которое в поэзии отпадает или отходит на задний план. Пушкин для неизменных особенностей поэтической речи особенно показателен. Он музыкален и певуч, не будучи в своей поэзии по преимуществу певцом и музыкантом. Его стихи, с другой стороны, никогда от «нормального», от «прозаического» смысла слов очень далеко не отступают; но как раз поэтому словесные звуки, оттеняющие и дополняющие словесные смыслы, играют в его стихах такую огромную роль, — гораздо большую, чем у многих поэтов, склонных усиленной образностью уплотнять смысловую ткань своих стихов. Но вовсе без внимания оставить звук они тоже, разумеется, не могут. Стихотворцам препятствует в этом уже тот факт, что пишут они не прозу. Фридрих Шлегель, со свойственной ему в молодые его годы лаконической резкостью, провозгласил основой метрики «императив» сделать поэзию музыкой, «омузыкалить» ее; а немного позже Шелли, в своей «Защите поэзии», подчеркнул неразрывную связь, в стихах, звукового ряда со смысловым и необходимость для смысла того «гармонического возврата» или повтора звуков, который составляет основу всякого стихосложения. Отсюда выводил он и невозможность перевода поэтических произведений, подобно тому, как уже Данте, за пятьсот лет до него, невозможность эту объяснял именно музыкальной природой стиха, а не образностью его словесной ткани [90]: той музыкой его, что почерпнута из определенного языка и не может быть переселена в другой язык. Оттого‑то, писал он, и Гомер, в отличие от стольких других греческих авторов, не был римлянами на их язык переведен; оттого из Псалтыри, при переводе ее с еврейского на греческий, с греческого на латинский язык, улетучилась сладостная музыка.

Музыка поэтической речи предшествует ее смыслу; но ведь и музыка не бессмысленна; никакая, а тем более эта, предшествующая поэтическому смыслу. Точнее будет сказать: окончательному смыслу воплотившейся в слова поэтической речи предшествует — где‑то там, в сумбуре — туманно угадываемый смысл ее звуков, ее музыки. Так и проза порой возникает— у Флобера, например — из предчувствуемых интонаций и ритма будущих фраз; так едва ли не всегда возникают стихи, чтб, конечно, не исключает их заранее данного тематического замысла или заказа. Никто Шиллера особенно «певучим» или «музыкальным» поэтом не считал; если ему чтб вредило, то никак не избыток сумбура, и в частности музыкального сумбура, а скорей избыток намерений, сознательности и воли. Но сознательность способствовала самонаблюдению, и в двух письмах, другу своему Кернеру (25 мая 1792) и Гёте (18 марта 1796), он весьма четко о себе сказал, что в момент, когда он садится писать стихи, «музыкальная их сторона гораздо чаще предносится его душе, чем ясное понятие о их содержании», и что чувство, испытываемое им, поначалу, явственного предмета лишено: «известная музыкальная настроенность» предшествует у него «поэтической идее» [91]. Такие свидетельства не редки; они только в устах Шиллера особенно красноречивы. Гёте ведь тоже говорил Эккерману, что «такт», как он в данном случае выразился, рождается «как бы бессознательно» из поэтического «настроения» [92]. Тактом он тут, по всей видимости, назвал ритм, или метрическую схему, оживающую для стихотворца, благодаря внесению в нее более определенной, уже смутно связанной со смыслом ритмической инфлексии. Так, без сомнения, и возникают стихи. У посредственных поэтов из чужого ритма: они вспоминают, думая, что творят; у богаче одаренных из дарованного именно им, из их взволнованного сумбура, а не чужого. Но тут надо сделать очень существенную оговорку. Звучание поэтической речи, даже и стихотворной, это не просто звучание стиха. Это звучание всей словесной ткани стихотворения, соотносительное выражаемым ею смыслам. Оно становится более ощутимым благодаря стиху; но иностранцу, незнакомому с языком данного стихотворения, останется невнятным именно потому, что не совпадает с тем звучанием «самого стиха», которое слышит так же хорошо и он.

Тут я сошлюсь на столетней давности указание автора, который в целом симпатии у меня не вызывает, но проницательность отдельных суждений которого и в других случаях противоречит тем формулам поверхностного эстетизма, что некогда его прославили. В своей статье о Вордсворте, 1874 года, Уолтер Пэтер заметил, что стихотворный размер («метр») — он мог бы сказать «к самому стиху относящаяся музыка» — у этого поэта лишь прибавка «к той более глубокой музыке слов и звуков», которая порой и в прозе не отсутствует (в «благородной» прозе, как он говорит) [93]. Движение стиха у него как бы даже успокаивает то волнение, «почти мучительное иногда», которое возникает «одинаково в стихах и в прозе» при их выразительной насыщенности, и зависит, «уже и в ритме своем, не от метра, а от некоего трудно уловимого приближения самого звука слов к тем образам или чувствам, которые они в нас вызывают». Не только это вполне верно характеризует лучшие стихи Вордсворта, но и применено может быть к поэтическому искусству вообще, за исключением — да и то не безусловным — лишь той разновидности его, где ритмико–мелодические, наиболее близкие к музыке качества стиха решительным образом господствуют над смысловыми и звуко- смысловыми качествами его словесной ткани. Для оценки этих качеств необходимо знание языка, то есть понимание смысловой стороны примененных поэтом словесных звуков. Без него и само качество этих звуков не будет воспринято должным образом. Для восприятия почти одной своей напевностью действенных стихов достаточно слабого знания языка, приблизительного понимания их смысла; для восприятия других необходимо знание настоящее, понимание полное. И речь тут идет — важно подчеркнуть это во избежание недоразумений— не о понимании поэзии, не о поэтическом смысле, а о необходимой предпосылке его: о самом обыкновенном, «словарном» смысле слов (которым обусловлено и предметное их значение): поэзия его преобразует, в звукосмысл превращает, преображает, но ни писание, ни чтение стихов без него не может обойтись.

Зачем так звучно он поет, — это не значит «зачем, вместо того, чтобы говорить, как все мы, слагает он стихи по правилам стихосложения». Это значит: зачем он отвергает нашу речь ради другой, где слова иначе и тесней связаны со своим звуком, и где их смысл становится иным, не нашим, а если прежним и остается, то как‑то странно замыкается в себе. Если так поставить вопрос, то и ответ на него, в самой общей форме, возможным окажется предвидеть: оттого ищет другой, что о другом желает говорить; и вопрос породит много других вопросов, на которые есть надежда, что за поэта мы сумеем ответить когда‑нибудь. Отчего, например, он, ни о каких камнях не думая, слово «камень» для заглавия своих стихов избрал, а мы, еще стихов не прочитав, уже смысл и звук этого слова взвешиваем как‑то по–новому, о камнях точно так же не помышляя. Но никаких разумных ответов — и даже вопросов— поэтической речи касающихся, мы не найдем, покуда не отучимся думать, что в стихах главное — стихи, и что изучение стиха (моделей стихоплетства) открывает нам путь к пониманию искусства слова, даже и стихотворного.

Анализ звукосмысла тут нужней; им я в следующей главке и займусь. А стихи… Сколько их — на все лады — ни пишет стихоплет, он не становится поэтом. Написанные поэтами полезно и отрадно изучать; но не в отвлечении от того, что делает их поэзией.

4. Лалла Рук

Перескажу для начала где‑то когда‑то мною прочитанное.

Под конец своей жизни, в первые годы царствования Александра И, Глинка бывал на приемах в Зимнем Дворце. Императрица спросила его однажды, правда ли, что он намерен переезжать в Варшаву. Разве есть у него там родственники или близкие друзья? Последовал, будто бы, ответ: «Ваше императорское величество, польки — такие ласковые».

Но тут благосклонный читатель склонен будет, я боюсь, лишить меня своего благоволения. Нахмурился он, чувствую, уже заголовок прочитав. Причем тут скучнейшая поэма Томаса Мура, пусть и знаменитая некогда, но уже лет сто не читаемая никем? А если необходимо о ней говорить, то зачем же начинать с анекдота, никак не относящегося ни к ней, ни к поэзии, ни к музыке? — Нет, нет, поспешу я строгих друзей моих успокоить, не о ней собираюсь писать; не о поэме,«только о заглавии ее; об имени этом одном, — и то больше о первой его половине; не обо всем длиннейшем «романсе» (для англичан «ромэнс» не романс, но и не наш или французский роман), частью прозой написанном, большей же частью резво позвякивающими, как дешевые бубенцы, цветистыми и все же бесцветными стихами.