Картинная или «образная» сторона этих стихов не менее действенна, чем слуховая. «Крылатая лилия» — белый тюлевый или тюлем отделанный наряд императрицы, расширяющийся к плечам по моде тех лет. «Колеблясь» — бальное ее или пред бальное движение, как и вслед затем «вьется» и «скользит». Однако музыка все же первенствует: сверхвещественную сладостность дает тому вещественному, что описано здесь словами. Все эти как будто и бессмысленные на первый взгляд але–ол‑ли–ли–ла–ле–ля–лалла–ол–ла- оль не только уплотняют, позлащают, но и преображают смысловую ткань, сотканную предложениями и словами. Крылатая лилия без этой музыки осталась бы все‑таки бескрылой; не сияла бы так царственно венчанная харита меж харит; «колеблясь» (изумительно найденное по звуку, как и по смыслу слово) утратило бы грацию и наглядность «колеблемости» своей; а главное, не подготовлялось бы первыми четырьмя стихами и не сопровождалось бы дальнейшими тремя, не возникало бы постепенно и не исчезало бы медленно сияние, ставшего на этот раз поистине волшебным, имени Лалла Рук.

Бедный Томми! Совсем я его снял со счета. Был он очень мал ростом, курносенький. Хоть ирландские его «Мелодии» приятности порой и не лишены, не могу ему простить, что он автобиографию Байрона сжег, заменив ее позже собственным в двух томах издельем. Затем ведь только я его и помянул, что ничего о том не зная, он имя русской царице даровал и тем самым подарил его двум русским поэтам. Но к Жуковскому не буду несправедлив. Люблю его стихи. Поют они, отпевают земную скорбь, ввысь улетают, «чтоб о небе сердце знало в темной области земной». Их, даст Бог, когда буду помирать, вместо лилии крылатой, вспомню. Наставнику ученица видение принесла, «непостижное уму», а Пушкин всего лишь воспел появление на балу Ее Величества Императрицы. Но как‑никак, я берлинское стихотворение все‑таки искромсал, больше половины его под сукно положил, а в пушкинских стихах меня и запятая смущает (между «умолкший» и «тесный») и дефис мучает (Лалла–Рук? Произносить, как, прости Господи, Корнейчук? Да ведь вся сила ударения должна падать на Лалла!) Выбросил бы я, если б рукопись позволила, и запятую и дефис. А беспокоит меня это, потому что ткань стихотворной речи, в каждом миллиметре, так здесь выверена, так плотна, как Жуковскому и не снилось. Чувство слова у него не то, музыка его — другая. Но именно поэтому только Пушкину и было дано сват музыку (у Державина, у Батюшкова намечавшуюся) до столь неотразимого совершенства довести в этой устраненной им строфе, — устраненной по монархическим или «рыцарским», в отношении Дамы, соображениям (пар куртуази, вуаля ту! Курдюкова, замолчи!) Ведь Онегин, в последних ее стихах, «одной Татьяной поражен», не царицу, не царя, «одну Татьяну видит он». Из «сладкогласия» строфой этой извлечено нечто делающее суетным, если не смешным, даже и само это осьмнадцатого века слово. Нащокину автор ее однажды сказал, что на всех языках в словах, означающих «свет», «блеск», слышится буква л. Прибегнув к «букве» этой, или к созвучию гласных с этим звуком, он и создал весь тот блеск, который волшебному имени служит ореолом и гаснет в его сиянии.

5. Уподобительное благогласие

Звук поэтической речи — в стихах, как и в прозе — не безразличен. С этим, в общих чертах, согласны все. Не безразличен он в стихах, даже и независимо от прямых требований рифмы или ритма, облекающегося в звук. Не понимали этого только во времена полного упадка стихотворного искусства. Но понять, что это так, и отдать себе ясный отчет в том, что это значит— две вещи разные. О неясности отчета свидетельствуют уже названия, даваемые этому явлению: «евфония» (как будто тут дело в одном благозвучии), «словесная инструментовка» (как будто стихи, подобно музыке, могут первоначально складываться и писаться не для оркестра своих гласных и согласных), «звуковые повторы» (как будто вне повторенья одинаковых фонем или слогов никакой выразительности звуков нет и никакая организация их в стихе невозможна), «звукопись», наконец (как будто вся их организация и вся их роль сводится к «живописанию» звуками, или, еще уже, к звукопод- ражанью); или «звукоречь», словечко нелепое (возможно было бы им обозначать любую звучащую речь), да еще и туманное (Шкловский, в двадцатых годах склонен был этим именем называть досмысловую, но из словесных звуков состоящую внутреннюю речь, а Эйхенбаум звуковую ткань всякой поэтической речи). И, увы, есть еще всеми до сих пор применяемые термины «аллитерация» и «ассонанс», недостаточно уточненные, вечно отторгаемые от той сферы применения, где они были бы вполне уместны, и потому лишь запутывающие мысль. Что это такое, например, все эти наши «сладкогласием возлелеянные» ла–ло–лу и ле‑ли–лю? Аллитерации, подкрепленные ассонансами, или наоборот? Причем ассонанс (другой степени) получается и при перемене гласной, особенно, если гласная эта не меняет звучания л, не превращает эль в эл (или наоборот); а так как само это л, в обоих его видах, согласная «звонкая», «сонорная», то ее повторы, «аллитерации» и ассонансами назвать не было бы грехом. Да и однородны ли все эти «скопления» или повторы? Одинаково ли целеустремленны (сознательно или нет)? А те, о которых это возможно предполагать, стремятся ли они всегда к тому же, достигают ли повсюду того же самого?

Не покидая лелилепета и лаллогласия, младенчески ласкательного, как в «Дориде» (недаром обозначают немцы глаголом lallen говорок еще не научившихся говорить детей), и Пушкина не покидая, можно без труда заметить, что порой эти звуки и впрямь у него, как в первом моем примере из «Онегина», словно рождаются сами собой при легком повышении общего благозвучия стихотворной речи. Но уже не скажешь этого ни о портретах Ленского и Ольги там же, ни о полустрочке из сцены у фонтана в «Борисе Годунове» «волшебный, сладкий голос», ни о стихе из «Андрея Шенье» «Как сладко жизнь моя лилась и утекала». Во всех этих случаях лалесловие изобразительно — хоть и нисколько не звукоподражательно — в отношении того, о чем говорится этими словами: душевно–телесных обликов Ленского и Ольги, любви лжецаревича, счастливой юности поэта, обреченного на казнь.

В «Медном всаднике» сходные повторы (толстого эл и его мускулатуре отвечающих гласных)— «…и он желал / Чтоб ветер выл не так уныло» — изображают (и выражают) совсем другое, из‑за смысла слов, но и вследствие соседних звуков (ее, вы; можно сказать, что тут повтор ы властвует над повтором эл), а в стихе «И челны на волнах лелеет» («Земля и море», 1821) дается, не совсем уверенно еще, нечто среднее между сладкозвучием предыдущих и взволнованной мглой последней из этих цитат; причем ни в ней, ни здесь звукоподражания нет (разве что в «унылом» «выл» захотят его. увидеть), а есть изображение, более или менее описуемое «своими словами» или — вполне законно и так выразиться — словами самих ших стихов, прочитанных не как стихи. Тогда получится описание изображенного; стихами дается выражение его. Но есть и другие случаи. Чудесный стих в последней песенке русалок: «Поздно. Рощи потемнели. / Холодеет глубина» — никакому описанию сказанного им не поддается. Эти два слова исчерпывают то, чего никакими другими словами яснее высказать нельзя. Звуками же их выраженное никакого рассудку вполне внятного описания тоже не допускает. Мы только чувствуем, если умеем читать, что здесь, в конце «Русалки», эти звуки, отбирая в словесных смыслах одно и отбрасывая другое, сулят — именно они, а не просто слова — вслушавшемуся в них зовущую, втягивающую, смертельную, может быть, сладость. И точно так же никогда мы не разъясним рассудку до конца, чем хороши и чем понятны— но не ему— родственные этим, но совсем по–иному звучащие и об ином поющие звуки в прощальном объяснении Татьяны или в волшебной строфе, куда «колеблясь входит» Лалла Рук.

— Э ту сля а коз дюн леттр! By купе ле швё ан катр! — Молчать! Умолкни навсегда! Я еще и этой «буквы» не исчерпал. В том же «Онегине» вот пример (изъятая сорок третья строфа пятой главы) троекратного повтора эл: «…Буянова каблук / Так и ломает пол вокруг», бесспорно выразительного, но не лирически, как в предыдущих моих примерах, а, скажем, сатирически. Повышенного благозвучия тоже отсюда не проистекает. Еще долгий путь нам, видимо, предстоит, покуда мы доберемся, лалесловию сказав прощай, до сколько‑нибудь полного перечня того, что «звукоречью» может быть достигнуто. Звукоречью, или как бы этого не называть… И лучше всего тут все- таки начать с прозрачнейшего из этих наименований, то есть с того, что именуется им, если термин этот, «евфония», понимать узко и буквально, — в полном соответствии с его исчерпывающе точным русским переводом: «благозвучие». И тут, однако, не обойдется, сразу же, без загвоздки, ни греческим, ни русским словом не предусмотренной, но насчет которой Державин (уже он!) успел нас надоумить, когда о легкости произношения упомянул. Дело не в одних звуках. Пешковский, сорок пять лет назад, отлично показал[104], что к благозвучию, на равных началах, присоединяются благопро-износимосгь и благоразмерность (евритмия, «благоритмикой» я ее отказываюсь называть). Последнее «благо», тоже ведь не звуковое в своей основе, обеспечивается стиху стихом, при сколько нибудь умелом со стихами обра- щеньи; но Пешковский писал о прозе, и притом ему было ясно, что все три «блага», пусть и в скромных размерах, необходимы всякой прозе, не то чтобы «изящной», а попросту удобочитаемой.

Художество прозы касательно этих благ — или, собственно, первых двух, нужных, поверх третьего, и стихам — видит он, прежде всего, в преобладании звуков (в узком смысле слова, или «тонов») над шумами, — то есть гласных и звонких согласных над согласными глухими. Анализ — очень посредственного, увы — стихотворения в прозе Тургенева, «Милостыня», показывает, по его словам, «преобладание тонов над шумами, больше чем на 4% превышающее нормальное, разговорное преобладание» («необходимое для слышимости»); а в первой тысяче звуков «Онегина» насчитал он 20% шумов, тогда как «Фауст» шумит на четыре процента шумней, чтб объясняется, по его (справедливому, вероятно) мнению, большей «шумностью» немецкого языка, — и следственно, прибавлю я от себя, никакого значения не имеет, так как «Фауст» только и должен восприниматься на фоне немецкого языкового обихода. О «тонах» он напрасно говорит: их и в поэтической речи нет, их следует оставить музыке; но его наблюдения все же интересны тем, что и в этой элементарной области устанавливают приближение поэтической речи к музыкальной, где шумы, хоть и могут играть роль, но ничтожную (если о «музыке шумов» позабыть), тогда как степень «звучности» непоэтической речи, поскольку ее слышимость обеспечена, для всех ее функций безразлична.

Однако повышенная звучность, как и «достаточное» благозвучие, или «достаточное» обладание всеми тремя «благами», для поэтической речи, в стихах и в прозе, все‑таки недостаточны. Никогда подлинный поэт ими одними не удовлетворялся, а с другой стороны, он их нередко и попирал, под копыта своего Пегаса кидал, и попрание это поэзией своей оправдывач. П. М. Бицилли, медиевист, ставший, немножко поневоле, литературоведом, в первой своей, русской поэзии посвященной книге (за которой посчедовали работы гораздо более зрелые), объявил стих Баратынского «Резец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком» плохим стихом [105]. Он показался ему и неблагозвучным, и неблагопроизносимым, и неблагоразмерным. Еще бы! Так оно и есть. Ведь и Тургенев на близких к этим основаниях правил Тютчева. Тем ведь стих этот и великолепен, что все три блага отбрасывает в нем поэт и тем самым изобразительно выражает все, чтб ему надо было выразить. Конечно, сплошь такими стихами Баратынский не писал: тогда и особливость их сошла бы на нет, и четырехстопный ямб вылетел бы в трубу. Даже и в этом стихотворении только еще одно столкновение иктов и связанных в пучки согласных (куда менее резкое) «Мысль, острый луч» соответствует тому, исключительной смелости стиху. Если Державин перебоями ритма и скоплением вовсе–неплавных богат, то в силу первобытности своего гения. Но у поэтов, близкого к этому калибра, нейтральной евфонии, если этим именем называть совокупность всех трех благ, вообще не бывает, разве что для отдыха, в антрактах или во свидетельство неудач. Может никаких отступлений от нее и не быть (неоправданные равняются недостаткам), могут отсутствовать и прибавки именно к ней, придающие ей особый смысл, но тогда двойное отсутствие это компенсируется не звукосмысловыми качествами речи, а качеством того, что говорится, что передается посредством речи, не будучи в ней воплощено. Что же до прибавок, преумножающих самые эти блага, то они приводят к тому, о чем распространялся я уже по поводу лилей и Лилет, Делий и Лейл. Сладкогласие и плавность вступают в свои права. Благозвучие становится изображением благоденствия.

Европейский восемнадцатый век был очень внимателен к звучанию прозы и к музыке стиха, отчасти, может быть, из антипатии к замысловатой образности во многих разновидностях поэтического барокко (чем я, конечно, вовсе не хочу сказать, чтобы Гунгора или Донн были равнодушны к звуку своих стихов). Но внимание это вместе с тем оставалось и каким‑то рассеянным. Чего вы требуете, милостивый государь мой, от стиха? Только ли того, чтобы не оскорблял, или чтоб он еще и ласкал ваш изнеженный слух; или чтоб изображал звучаньем своим… Да, да, нечто ласкательное, слышу я преждевременный ответ; и в самом деле, идиллия, пастораль, анакреонтический (но фарфоровый) балет никакого другого ответа и не внушают. Но ведь Батюшков все же «плавность», да еще к плаванью луны отнесенную, от другой «гармонии», порой, чего доброго, и режущей ухо, отличал, и на Западе, до него, отличия этого полностью все же не забывали; любили, однако, затушевывать его; «подражательную гармонию» («имитативную», это французский термин) хвалили, причем оба понятия, соединенные в этой формуле, оставались растяжимыми и неясными. Предоставим им пока, грамотеям этим жеманным, отплывать к острову Цитеры, и вернемся на другой остров, чтобы навестить старого нашего знакомца Попия и полвека спустя, а то и больше, поклонника его, но и критика, достопочтенного Самуила. В Знаменитых десяти стихах (364—373) своей поэтики (названной «Опытом о критике», 1711) двадцатитрехлетний ее автор сперва провозглашает общий принцип, что благозвучия недостаточно (особенно всего лишь и состоящего в отсутствии сквернозвучия — или непроизносимости), и что звуки стиха должны казаться отзвуком его смысла[106]

Tis not enough no harshness gives offence,

The sound must seem an echo of the sense.

а затем в четырех двустишиях дает их же звуками иллюстрируемые примеры меняющегося, соответственно смыслу, легковейного, безмятежного звукосочетания и сурового, грозного; тяжеловесно–замедленного движения стиха и быстрого, скользящего. Старший его современник, Аддисон, вещественное доказательство это одобрил, тогда как Джонсон, позже, в жизнеописании его[107], высказал на этот счет не то чтобы возражения, а ворчливые сомнения, основанные, как это водится до наших дней, на том, что звукоподражательных слов в языке немного (он приводит четыре [108]; их, конечно, у англичан во сто раз больше) и что замедления или ускорения стихотворного темпа зависят более от смысла, нежели от построения стиха. На самом деле они, как и все прочее, зависят от построения, определяющего звучание, но оставались бы бездейственными, если бы не отвечали смыслу; а «подражательность» слов, игнорируемая практической речью и не входящая в систему языка, в поэтической речи, может быть не только подкреплена, но и впервые создана соседними словами. Возможно спорить о «сходстве» с их смыслом таких (неупомянутых Джонсоном) слов, как прилагательное «шрилл» и существительное (с долгим и) «шрик»; но если их сблизить, да еще присоединить к ним совсем как будто невинное по части звука словечко «шорт», как это сделал рано умерший, младший современник Джонсона, Коллинс, тут же («Ода к вечеру», 1747) использовавший и звук глагола «флит», относящегося к коротенькому порханью, то получится строчка, изобразительность которой едва ли будет подвергнута сомнению: