Где ни метелей ни ливней, ни хладов зимы не бывает,

где искусство как бы непосредственно источается самою жизнью и как раз поэтому легко становится образцом и мерой чужеземных, внутренно совсем не похожих на него искусств. Если искусство повсюду — преображение мира, то преображению этому отнюдь не везде предшествует целостное его приятие. Если живопись и скульптура, по самой своей природе лишь в телесной оболочке могут выразить духовный мир, то различие всё же остается в силе между итальянским или греческим слиянием тела и души и северным противопоставлением духа и плоти. Совсем не везде, как в Италии, всё чаемое становится зримым, и всё зримое стремится стать осязаемым, весомым и объемным. Северный человек, северный художник нередко чувствует даже и глубокую вражду к этому телесному равновесию и пластическому совершенству. Вся Реформация была, в значительной мере, восстанием севера против итальянского понимания религиозной, да и всякой вообще жизни, что не помешало, всё‑таки, и немецкому искусству той поры тосковать по земному раю и едва ли не самоубийственно любить Италию.

Из трех великих немецких живописцев, Грюневальду итальянское искусство осталось до конца чужим, Гольбейн использовал его, в качестве некоей отвлеченно–осознанной технической системы, но величайший из них, Дюрер, всю жизнь, как он говорил, «зяб по итальянскому солнцу», и всю жизнь боролся с соблазнительной и нужной ему, и, всё‑таки, враждебной самой сердцевине -его гения итальянской художественной стихией. Для северного человека есть в итальянской красоте что‑то одновременно притягивающее и пугающее, с чем он всю жизнь хотел бы не расставаться, и чего он не может допустить в самую глубь своей души. Отвращение Лютера к Риму столь же подлинно и характерно, как счастие, которое узнал там Гете, и вся германская культура, вот уже много веков, колеблется между этими двумя чувствами. Каждый, кто наблюдал англичан в итальянских музеях, знает насколько прав Форстер, когда он говорит в одном из своих романов о «бодром ржании, которым англичанин предотвращает заразу красоты». Они очень хороши в Царскосельском саду, эти «белые в тени дерев куми-> ры», но воплощен в них всё же «сомнительный и лживый идеал», и даже бог поэзии и богиня любви всего лишь «двух бесов изображенья». Наконец, и французское чувство жизни, и французское искусство вовсе не так родственны итальянским, как это может показаться на первый взгляд. Французский классицизм заменяет геометрией и предумышленным расчетом стихийную телесность итальянского миропонимания и миропостроения. Для итальянского художника совершенно естественно всякое движение переводить на язык мимики и жеста; северный, и даже французский, художник еще должен учиться этому языку, в чем легко убедиться, если заглянуть в физиогномические альбомы Лебрена или сравнить ватиканские росписи Рафаэля с чтением их по складам, преподававшемся во французской, как и во всякой, академии. Итальянец дышет и питается тем, что еще приходится завоевывать англичанину, немцу и французу. Итальянец и невидимый мир изображает не только видимым, но и осязаемым, конкретным, ласкательно–близким; а там, за Альпами, даже и видимость сама представляется далеким, недосягаемым видением.

Великий мастер, Пуссен, воссоздает утраченную Аркадию; Тициан, образец его, в ней жил и в воссоздании ее вовсе не нуждался. Вот почему, должно быть, не Рафаэль или Тициан, а как раз Пуссен и Лоррен были любимыми художниками Гете: в лучших созданиях своих, в пейзажах зрелых лет, они дают не присутствие, нет — это было бы лишним — в заальпийском Едемском саду, но лишь желанную мечту о нем, только видение земного рая.

Старинная поговорка, хорошо использованная туристической рекламой, приглашает нас увидеть Неаполь и уж после умереть. Кажется, в Италию и вообще ездят чаще всего затем, чтобы увидать там что‑то, чего нигде больше нельзя увидеть, и о чем до самой смерти надлежит хранить утешающее и зыбкое воспоминание. Это что‑то — не какой‑нибудь отмеченный в путеводителе «живописный вид», не отдельное, хотя бы и величайшее, творение искусства; скорее, как Вергилий у Данте, северный путешественник окидывает взглядом всё, что за горным перевалом, — как за огненной стеной, — открывается ему, раньше, чем обратиться вспять и вернуться до Страшного Суда в страну недовоплощенных образов и неразвеянных туманов. А тут, в обетованной земле, остается ее народ, чье искусство пять веков твердило, должно быть и не ведая о том, — с детской надеждой, с уверенностью зрелых лет, с мыслию о смерти, наконец, — слова Псалмопевца:

«Оттого возрадовалось сердце мое и возвеселился язык мой; даже и плоть моя успокоится в уповании;

Ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тление».

Месяц мертвых

…Et lors curieusement contemplions l'assiete et beaulte de Florence… Какая давняя привычка — приходить подышать флорентийским воздухом, и какими странно знакомыми всякому, кто когда‑нибудь дышал им, кажутся эти давние слова. Их произносит у Рабле один из спутников Пантагрюэля, вспоминая о времени, когда, юношей, путешествовал он «в обществе людей, жадных до науки, любителей странствовать, посещать ученых мужей, осматривать древности и достопримечательности Италии». «Мы в ту пору, — продолжает он, — с любопытством взирали на местоположение и красоту Флоренции, на строение ее купола, на великолепие церквей и роскошь дворцов». Был, однако, среди путников монах из Амьена, великий чревоугодник, проявлявший полное равнодушие к любым красотам и чудесам и предпочитавший всему добрую харчевню, вроде тех, что в таком обилии имелись на его пикардийской родине. Здесь, в чужом городе, давно уже он бродил по улицам и всё не находил благоухающей жареным мясом roustisserie. Восторги друзей так его бесили, что он, наконец, не выдержал: «Да что же вы здесь, шут вас знает, так расхваливаете? Я ведь точно так же на всё это глядел, как вы, и не более слеп, чем вы. Ну, да, верно, всё это отличные дома, а что же дальше? Et puys? Qu'est‑ce? Се sont belles maisons. С'est tout».

Наступят ли когда‑нибудь времена, когда и все, вслед за прожорливым монахом, не найдут ничего необыкновенного во флорентийских улицах и домах, в колокольне Джотто и куполе Брунеллески, в целомудренной замкнутости палаццо Строцци, в освежающей простоте Сан Лоренцо и Санто Спирито. Се sont belles maisons. С'est tout. Кажется немыслимым, чтобы ктонибудь повторил эти слова, глядя на Флоренцию вот отсюда, с возвышенности Сан Миниато, с этой площадки, где сразу же начинается и кладбище, перед полосатой церковью, нежно–мраморной, белой и зеленой. Века назад подымались и сейчас подымаются сюда любоваться городом, так легко опустивщимся в ласковую свою долину, обрамленную единственной в мире мелодической линией холмов. Мосты пересекают свет, — лую полосу реки, очертания башен и церквей четко врезаются в прозрачный осенний воздух, и в предвечернем небе всё не умирает что‑то вечно–флорентийское, утреннее, молодое, — весна или память о весне. Надо видеть Флоренцию в ранней юности, да и не понять ее, пожалуй, никогда, если не взглянуть на нее юношескими глазами. Так много в ней навсегда исчезло, кончилось, прошло, но и самую смерть нельзя помыслить тут старухой. Если и встретишь ее, бродя среди жизнерадостно–многоречивых могильных плит, то не в образе скелета с разящею косой, а в виде отрока, опрокинувшего факел, — такой, как после греков, в первые века христианства видели ее: знамением, преддверием бессмертия.

Сегодня всё кладбище в цветах: это первый день месяца мертвых[1]. Многодетные флорентийские семейства со всех сторон стекаются сюда. Колокола гудят, густая толпа расползается по кладбищенским аллеям, розовощекие матери несут на руках грудных младенцев, мальчуганы и девчонки мнут астры, рассыпанные на гробах, и меж крестов играют в прятки и пятнашки. Стада живых пасутся среди могил. Безлюдно лишь на склоне холма, в молодой кипарисовой роще, где каждое дерево посажено в память одного из погибших на войне. Это прекрасный обычай, введенный во всей Италии. На жестяном ободке, прикрепленном к тонкому древесному стволу, значится имя убитого и день, когда он пал. Кое–где и тут подвешен венок или прицеплена к ободку одинокая хризантема. Гуляющих здесь нет, вероятно, потому, что нет и могил, но от этого кладбищенская грусть только еще прозрачней и прохладней. Стоит сделать несколько шагов, облокотиться на баллюстраду, — и опять замерцает Флоренция внизу, теперь уже не серебром реки, а зажигающимися первыми огнями. Нездешняя тишина окутывает мир. Бесплотен сумрак. Хрустальный холодок струится с неба. Смерти нет.

***

Зато, когда, день спустя, из церкви в церковь исхаживаешь Рим, кажется, что нет в нем ничего, что не говорило, не взывало бы о смерти… Странно, что бегут автомобили и снует по тротуарам торопливый люд; странно, что нарядный городовой, как ни в чем не бывало, пронзает воздух ослепительным жезлом и, проделав ритмический полуоборот, по балетному притоптывает ногою. Впрочем, как ни много прохожих на улицах, — еще больше молящихся в церквах. В соборе св. Петра перед алтарем теплятся бесчисленные свечи, весь необъятный главный корабль согрет их трепещущим сиянием, только ступенчатый катафалк темной массой взгромоздился посредине, и на нем — высоко подъятый пустой гроб. Такие гробы стоят во всех римских церквах и во многих простоят весь месяц. Кое–где они досчатые, простые, как на отпевании бедняка, но чаще всего убраны с каким‑то грозным великолепием, достойным цветных мраморов, мрачных позолот и всей тяжелой роскоши римского барокко. Иногда это целые замысловатые постройки, обрамленные ликующей и рыдающей архитектурой всего храма, с его колоннами, впадинами, выступами, алтарями, статуями* картинами. Но самый незабываемый, это, пожалуй, катафалк, что возвышается под куполом церкви св. Агнесы, построенной Бернини и Борромини. По углам его, выше человеческого роста, стоят тяжкие серебряные канделябры, и до полу спускается огромное покрывало, по черному бархату расшитое тусклым серебром.