Идешь, и как часто, словно из‑под земли, за церковкой выростает церковь. Подходишь близко, а всё не видишь ее, но вот, в неглубокой котловине, седая, покосившаяся, поросшая мохом и травой, она сгорбилась посреди деревни. А то совсем не так, и уже издали видна тонкая колокольня высоко на светлом небе, или вон та приземистая, хмурая, осевшая на все свои четыре стены, или скромная звонница еще, с колоколами, висящими на виду под низенькой двойною аркой. Церковь срослась с дорогами и полями, с жилищами и с людьми. Она стоит на погосте в Савиньи; замшелые кресты прислонились к ней, и у входа — защита от дождя — гостеприимно водружен навес на деревянных балках. Под Аваллоном, в сельце Аннео, сторожиха отпирает дверь заржавленным ключом, и спускаешься по ступенькам в низкий каменный погреб. Церковь св. Савиниана в Сансе, где на толстом столбе девять веков назад высечены имена ктиторов, приютилась на краю города, среди яблонь; за ней начинаются поля.

Часовня св. Иоанна, построенная рыцарями Храма Господня — маленькая лесная церковка; семья сторожа живет в развалинах монастыря возле нее, с козой, детьми и ветхим домашним скарбом. Дивный храм св. Марии Магдалины в Везелэ глядит далеко окрест со своего холма, городок прижимается к нему, а пониже, на склоне, зеленеет луг, где святой Бернард напутствовал народ и короля, отбывавших на страду крестового похода.

В городах, полуразрушенные церкви нередко превращены в сарай или гараж; в них пахнет бензином или звенит пила. Есть совсем заброшенные, на пустыре, с заколоченными окнами и дверями. Есть слишком большие для города, ставшего деревней, и крошечные, почерневшие от дыма, в разросшемся фабричном поселении. Но ненужных, случайных нет. Художественная цельность деревенской церкви иная, чем в «большой» архитектуре собора или монастыря; это не индивидуальное единство стихотворения, статуи, картины, а безымянная целостность песни, поговорки, неразложимость живого языка. Все эти скромные церковки в Бургундии, несмотря на перемены в них и вокруг них, на протяжении долгих веков сохранили семейственное сходство; и, вместе с тем, именно церковь, если только это не холодное изделие последних полутораста лет, каждой деревне дает неповторимое лицо, каждый раз договаривает то, что иначе осталось бы недоговоренным. Без этих крестов и колоколен каким покинутым казалось бы все кругом! Чем стал бы Монреаль без храма, осеняющего его, как кровля и как знамение свыше? Как отнять у горы св. Винцента, откуда открывается самый дальний во всей Бургундии вид, его длинную, странной постройки, лишенную башен церковь? Ее создала сама земля. Она завершает холм, в ней скрещиваются ближние долины; сосредоточенная, серая, в этой зеленой полифонии она — каменный органный пункт.

Где‑нибудь под вечер, на большой дороге, на сельском кладбище, или в жаркий день отдыхая на церковной скамье, постигаешь существо всей архитектуры тех дальних веков, незатронутое различием готического и романского стиля, неизменное для захолустья и столиц. Собор точно так же неразлучен с городом и монастырская церковь с постройками монастыря и возникшим вокруг них поселком, как любая убогая колокольня с дворами, лепящимися к ней. Только в минувший век соскоблили с соборов приникшие к ним дома и уединили их на площади, как в музее. В старину площадь была лишь перед главным фасадом, и не голая, как теперь, а самая пестрая и живая во всем городе. Со всех сторон собор выростал из города, и город вростал в собор. Его основания, как корни, уходили в городскую землю, его питали и растили все дела, все помыслы горожан. Переживавший поколения, достраиваемый веками, он существовал не только для глаз; мы ничего не поймем в его архитектуре, если будем ее только разглядывать. На нее гораздо меньше смотрели, чем жили с нею и в ней. Она не рассчитана на чужеземца и на поспешного любителя. Она неразрывна с жизнями создавших ее людей, и смысл ее откроется лишь тому, кто проживет в ней хоть несколько часов своей жизни. Она не намерена льстить нам и даже не хочет нас пленять, но она срастается с нами, становится воздухом, которым мы дышем, меняет весь мир, окружающий нас. Каждый собор не таков, как другой, каждая церковка в сельской глуши по–новому беседует с нами. Но все же все голоса сливаются в один, говорят о веках, создавших Европу, положивших основу ее величию.

Когда странствуешь по этим дорогам, по деревням и городкам, кажется, что пришедшее позже, уже не укоренилось так глубоко, даже сделалось нередко искажающим придатком или ненужным украшением. Уже портики и фронтоны Возрождения кажутся здесь чужими, не говоря о бездушных постройках недавних лет. В века крестовых походов здесь легче перенестись, чем во времена последующих войн и революций. События новых времен думаешь, что они навязаны этой стране, как новый быт, лишь наклеенный кричащим ярлыком поверх старого, неменяющегося быта. Нет спору, здесь читают газеты и ведут предвыборные кампании; происходят манифестации; в лавках и в кабачках ведутся политические разговоры. Но всё это кажется лишь бумагой, да типографской краской на ней, только готовыми жестами и заученными словами. Смысл жизни не изменился там, где он вовсе не исчез. В каждом селении есть памятник павшим на войне, с уродливой статуей и с вырезанными на ее подножии именами. Но это лишь новые жалкие камни среди стольких старых камней. Интересы более прочные — сплетни, купли, помолвки, чудачества, привычки не изменились, только слегка иссохли, окостенели иногда. Они изменятся,' только когда их что‑нибудь заменит. Бумага этого не сделает. «Просвещение» не заменит света. И свет не погас, он только мягче, по–вечернему светит на эту старую, когда‑то согретую им землю.

Два мира не сменили один другой; они живут боко–бок, сами того не зная. В европейской глуши сквозь сегодня просвечивает вчера. Суеверия и предрассудки, обветшалый уклад жизни, суженный кругозор, они, как забытые камни этих башен, могил и церквей, как изгибы этой дороги и извилины этого ручья — не только лоскуты какой‑то дряхлой правды, не напоминания только и тени, но целый мир, еще не умерший в нас, еще видимый нам и для нас прозрачный. Наша старая душа обитает в нем, а новой мы еще не получили. Это всё та же Европа, всё та же, как первая любовь, и столько соединилось в ней для нас, что всё, что мы еще полюбим и поймем, будет чем‑то на нее похоже.

Воспоминание о Пуссене

В полдень, когда разливается свет из выходящих на Миллионную высоких окон, можно было, поднявшись по лестнице, войти в знакомую залу Эрмитажа, чтобы прислониться еще раз к одной из белых, прохладных' колонн и еще раз, как столько раз, потерять себя в четырехугольной бесконечности Пуссеновского «Полифема». Часы продолжают идти, но время остановилось понемногу, и мир уже безраздельно овладел душой. Пейзаж, висящий перед нами (как и другой, на стене против него), не то, чтобы растворял нас в себе, не то, чтобы мы тонули в нем, как мы тонем, затянутые вглубь Рембрандтовских полотен, нет, мы пришли без зова, мы как бы сами отворили дверь, и вот остановились на пороге, уже не в силах оторваться от того, что нам открылось, завороженные надолго этим сладостным покоем, этой просторной и прозрачной тишиной. Глаз испытывает одну за другой все формы, но не остается прикованным ни к одной из них: ни три фигуры на первом плане, — как музыкальная фраза, с которой начинается волшебство, — ни тот гигант в глубине, выростающий из скалы и сливающийся с синевою неба, не удерживают нас на долгий срок; вновь и вновь возвращаемся мы к чувству целого, к созерцанию мира, заключенного в раме и плоскою, сухою краской чудодейственно углубленного на холсте. Тайна радости нашей, быть может в том, что всё одновременно в этом мире и не совсем по–здешнему бесконечно и не вполне земною мерой ограничено. Не потому ли перед картиной и дышем мы так глубоко и вместе так спокойно? Не потому ли, отнимая нас у наших страстей, у наших забот, она тем самым возвращает нас нам самим, нашему подлинному личному бытию, нашей забытой общей родине?

Спору нет, старый друг и биограф Пуссена был прав, когда говорил, что картины его дают ощущение блаженного покоя. Только напрасно пытается он ощущение это объяснить соответственною темой и чуть ли не поучительным намереньем. Напрасно и мы будем объяснять его чем‑нибудь, что всего лишь видимо в картине. Вспоминая издалека петербургские пейзажи Пуссена, я не столько вижу их перед собой, сколько переживаю вновь то, что они так много раз дарили мне когда‑то, — видение, которое уже не столько видишь, сколько в нем живешь, счастье, которое не усматриваешь уже, а испытываешь реально, тот смысл, то существо, которое, чем подлинней искусство, тем яснее проступает сквозь него и благодаря которому, чем больше всматриваешься в картину, тем меньше видишь краски и формы на холсте и тем больше приобщаешься сквозь них тому, чего на земле не увидать глазами.

По образу этого личного воспоминания можно представить себе и то воспоминание о Пуссене, которое лежит в основе французского искусства за последние три века его истории. И если такое сближение возможно, то именно потому, что воспоминание это — нечто более глубокое, чем подражание, школа, выучка; даже, чем национальная преемственность и поколениями воспитанное предрасположенье. Как в памяти личной, так вспоминаются и здесь не готовые формы, созданные Пуссеном, а то, ради чего создал их Пуссен, то, что он за ними ощущал, то, что он в них сделал ощутимым. Не картины Пуссена вызывают картины, продолжающие их, а узнанный в них мир узнается снова и ищет для себя по необходимости родственного формального воплощения. Разумеется, всё это значит в конечном счете, что воспоминание о Пуссене есть на самом деле воспоминание сквозь него обо всем том, что французское искусство искони считает своим достоянием и что составляет во все века его неотъемлемую сущность. И тем не менее, в живописи по крайней мере, этот стержень, этот центр французского искусства связан навсегда с величайшим из французских художников: он или память о Пуссене или предчувствие его. Всё своеобразие французской живописной традиции, всю свободу, предоставляемую ею отдельному живописцу, можно оценить лишь, если понять ее не как формальную только, но как духовную, как такую, в которой властвует Пуссен, именно потому, что он всего глубже сумел осуществить присущую ей неизменяемую правду. Вот почему возвращение к Пуссену есть всегда во французском искусстве возвращение к его врожденному существу. Вспомнив об этом, мы поймем, что значит возглас Коро перед луврской «Осенью» — «вот природа!», или заполнившее всю его жизнь желание Сезанна не просто воспроизвести Пуссена, не просто повторить его, а создать его заново из своего собственного зрительного опыта и во имя этого опыта, «refaire le Poussin sur la nature».

Чем глубже картина французского художника принадлежит французскому искусству, тем явственнее проступает в ней это сознательное или безотчетное воспоминание. Так было у Шардена, у Валансьена, у Коро, потом у Ренуара, у Сера, у Сезанна и после Сезанна, например у Брака или в пейзажах Дерена. Глядишь на картины этих мастеров и вспоминаешь картины другого мастера. То же спокойствие порождают они, ту же готовность приятия и ответа. Ни волнения, сбивающего с толку, ни восторга, мешающего видеть; зато — исчерпывающее доверие. Я смотрю, и мне есть, на что опереться, мое зрение, мое сознание удовлетворено; я констатирую, взвешиваю, измеряю, вкушаю одновременно и рассудочную и почти физическую полноту. Я чувствую, как в основе каждой вещи есть познавательное усилие, как бы нахождение координат, молчаливое вычисление и мера. Точно при помощи особого органа схвачено равновесие масс, их взаимное тяготение, наслоение скрытых пластов в пейзаже и в портрете. Не бурное восхищение переносит зрительный мир во всей его сложности на полотно; он завоевывается разборчиво и осторожно, он постепенно окружается, он сжимается тесным кольцом — уже не одно зрение участвует в этой осаде, но и оценка более глубоких чувств, — и только, когда ему нет выхода больше, с самой наглядной необходимостью и точностью он становится картиной. Познание здесь не цель, для которой картина (как в некоторых рисунках Леонардо или Дюрера) была бы только средством, но оно и не предшествует ей, как предварительная ступень, за которой последует работа фантазии и выбора. В самом познании уже заключается выбор. Уже в первый момент соприкосновения с природой только то познается в ней, чему предначертано стать картиной, и это с такой решительной безусловностью, как если бы мы увидели мир преображенным путем простой аккомодации зрачка. Задача кисти или карандаша только в том, чтобы ничего не прибавить к этой познанной, наконец, структуре (куда входят и красочные отношения) и ничего определяющего у нее не отнять. Импровизировать им не дано. Письмо не наделено самостоятельной душою; от него требуется лишь ясность выполнения. Живопись эта не бедна и не богата, не наивна и не виртуозна; она исчерпывает и только. И когда всё исполнено, когда последний ритм услышан, последнее равновесие найдено, тогда картина окончательно и беспощадно становится самой собой. Всё познанное впитано ею до последней капли. Видение исчерпано. По ту сторону не осталось ничего.

Искусство художнику подчинено — таково первое положение этой классической художественной системы. Девиз мастера, владеющего своим мастерством «je n'ai rien neglige» Пуссена, могли повторить за ним все, кто духу его не изменил. Последовательное усилие, обдуманная соразмерность, испытание всех возможностей, вдохновенная трезвость и возвышенный расчет — вот черты французской живописи, завещанные ей Пуссеном. Нет сомнения, это — классические черты. В известной мере они способны оправдать всё то, что столько раз говорилось о французском классицизме и что привело в конце концов к такому неясному представлению о нем. Критики, французские и другие, не столько старались его определить, сколько спешили его приветствовать и, еще не зная, что он такое по существу, уже повсюду, в прошлом и будущем, видели его победу. Они смотрели на картины сквозь слова, вместо того, чтобы находить слова, глядя на картины. Представление о классическом у них то расширялось до полной бесполезности, то суживалось в академическую педагогику, хотя бы и покровительствуемую кем‑нибудь из великих мастеров. Не отличали ни классическую теорию, излагаемую в книгах — будь то XVII или XIX века — от того непроизвольного классического чувства, которое защищается кистью и родится на полотне, ни (что не менее важно) европейское классическое поветрие конца XVIII и начала прошлого столетия, нашедшее воплощение во Франции в живописи Давида и отчасти Энгра, от другой, гораздо более глубокой, гораздо более французской традиции, которая идет от Пуссена к Сезанну через Шардена и Коро. Традиция эта живет в портретах Давида, но совсем не в надуманном и громоздком археологизме его официальных композиций и картин его учеников; она отнюдь не совпадает с линейным стилем Возрождения, к которому стремился вернуться Энгр, но который вовсе не определяет собой живопись Пуссена. Течения эти во французском искусстве поверхностны и преходящи; характеризуют его не они, а нечто другое, что труднее превратить в формулы манифеста или в предмет академического преподавания. Французскую классическую традицию можно только понять, противопоставив ее всякому другому классицизму и прежде всего классицизму итальянскому, престижу которого во Франции его века именно Пуссен положил конец.