Одним из главных последствий разгона Учредительного Собрания и захвата власти Лениным был исход из России очень большой части русской интеллигенции (в самом широком, на этот раз, смысле этого слова). Много писателей ее покинуло, но еще больше художников; им, как и музыкантам, легче было принять это решение: трудам их переводчики не нужны. Позже иные из оставшихся уехали, иные из уехавших — вернулись; но на первых порах среди оставшихся (и не готовившихся уезжать) главным образом числились те, кто либо все новшества отвергал и Запада чуждался, либо числился, напротив, среди самых крайних новаторов и бунтарей. Первым пришлось запастись терпением, хоть и ненадолго; вторых ожидал пышный, но кратковременный триумф. Первые выбрали правильно; вторые ошиблись. Их обманула метафора. Они вообразили, что революция и «революция в искусстве» — то же самое. Революция их за это наказала.

Вначале, само собой разумеется, не могла она их не приголубить — с таким энтузиазмом бросились они к ней в объятия. Но уже и вначале заметны были у новых хозяев страны, революцию эту сделавших и се в себе воплощавших, некоторые колебания насчет того, чего надлежало искусства ждать и какого нужно было желать искусства. Управлять соответственным комиссариатом посажен был, правда, Луначарский Анатолий Васильевич, отчасти даже и литератор, долго живший за границей и считавшийся в своей партии светочем культуры. О расплодившихся к тому времени «измах» он кое-что слышал, знаком был со склонным к кубизму Натаном Альтманом, знал, что в Германии хорошо знали Кандинского, ведать же искусством в Наркомпросе поручил своему еще лучше во всем осведомленному (он учился живописи за границей) приятелю Давиду Штеренбергу, возглавившему в начале 1918 года ИЗО — Отдел Изобразительных Искусств. С точки зрения самых последних «измов» название Отдела могло показаться контрреволюционным, так как от изображения эти «измы» как раз и отрекались; но если Штеренберг и его старшой отсталыми прослыть отнюдь не желали, то отталкивать кого-нибудь тоже не входило в их намерения, тем более, что на первых порах не так уж было и ясно, кто к их знаменам примкнет, а кто не примкнет. При Отделе образованы были две Коллегии: под председательством Альтмана в Петербурге и (немного позже) под председательством «конструктивиста» Татлина в Москве. В первую, однако, вошли также и верный заветам «Мира искусства» Чехонин, и талантливый, но чуждавшийся крайностей скульптор Матвеев, и весьма эклектический, хоть и одаренный, архитектор Щусев (которому предстояло строить мавзолей Ленина), а кроме того — Маяковский, друг его Осип Брик и критик из «Аполлона» Николай Лунин, быстро и двусторонне полевевший в направлениях, так сказать, Ленина и Татлина одновременно. Так и в московской Коллегии рядом с Кандинским (он с начала войны жил в Москве) и супрематистом Малевичем заседали Машков и Павел Кузнецов, скульптор Коненков, архитектор Жолтовский, люди с именем, но не столь уж безоглядно «передовые». Тем не менее сами действия и решения ИЗО были революционны, и притом, опять-таки, двусторонне революционны, как по линии «Октября», так и супрематизма (или конструктивизма).

О двух этих линиях будет еще речь, как и о действиях ИЗО, но сперва надлежит отметить, что уже тогда, в 1918 году, в первые же месяцы того года не все шло именно так, как мечталось тем, кто поставил ставку зараз и на Татлина (или Малевича), и на Ленина. В то самое время, когда Луначарский и Штеренберг стали ведать делами искусства, занялся ими – совсем уже сверху – он сам. По его, Ленина, инициативе и по горячо одобренному им плану стали в Петербурге, в Москве, в городах, а порой и в деревнях, воздвигать памятники очень разнообразным Героям Мировой Революции: Марксу, но и Гейне, которого Маркс так люто ненавидел (памятник Гейне был водружен почему-то перед петербургским университетом); Белинскому, но и Бакунину (анархистам он не пришелся по вкусу, и в Москве они его уничтожили в день открытия); Чернышевскому, но и Мусоргскому, Курбе, и даже (очевидно не сам Ленин составлял список) Сезанну. Монументы эти сооружались наскоро из малопригодных, непрочных материалов; но не только поэтому являли они жалкий вид, а еще и потому, что за немногими исключениями выполнены были в самой позавчерашней, «похож-как-две-кап-ли-воды» манере, так что казались слепками голов или целых фигур с натуры, но огромных голов и высоченных фигур. Мальчишки кидали в них снежки, прохожие ухмылялись… Век их был недолог. Указ, вместе с выполнением его, был всего лишь эпизодом, но заключавшим в себе довольно язвительное предзнаменование.

В ИЗО тем временем сложа руки не сидели. Первым делом учреждено было при петербургской Коллегии музейное бюро, которому правительство ассигновало два миллиона рублей на покупку произведений искусства и на устройство музеев по всей стране. Их и было за три года открыто 36 и запланировано еще 26, после чего и Коллегия и бюро приказали долго жить. Директором бюро назначен был Александр Родченко, последователь сперва Малевича, потом Татлина в живописи, коммунист по верованию, но не по партийному билету, в котором ему было отказано с отвечающей действительности, но все же загадочной мотивировкой: «недостаток образования» (что, вероятно, означало незнание политграмоты). Картины покупались широко и, конечно, «левых» (по характеру их искусства) художников отнюдь при этом не забывали, чем, однако, и вызвали негодование своей же «Правды», писавшей (24 ноября 1918 года), что покупать следовало картины не у футуристов, «чье будущее весьма спорно», а у таких художников, как Бенуа, Головин и вообще у дореволюционных мастеров с прочно установив­шейся репутацией. Луначарский на это отвечал, что по­лотна приобретаются у живописцев всех школ, «но в первую очередь у тех, которые при господстве буржуазного вкуса находились вне закона и потому не представлены в наших галереях». («Искусство коммуны», № 1,7 де­кабря 1918; обе цитаты приведены по книге Камиллы Грей “The Great Experiment", London, 1962. С 220). О том, как бы вновь не оказаться «вне закона», да еще совсем по-другому, по новому, тогда еще беспокоиться никому в голову не приходило.

Вторым решительным шагом ИЗО было в Петербурге закрытие летом того же года Академии художеств и замена ее осенью СВОМАСом (Свободными Мастерскими), а в Москве, тогда же, учреждение ВХУТЕМАСа (Высших Тех­нико-Художественных Мастерских), куда влилось прежнее Училище живописи, ваяния и зодчества вместе со Строгановской школой прикладного искусства. Преподавание, там и тут, было организовано на выборных началах, но выбирали, разумеется, тех, кто был налицо — и кто не отказывался от избрания. Главные преподавательские места получили в Петербурге (не считая Штеренберга) Альтман, Пуни, Петров-Водкин; в Москве — Малевич и Татлин (которых затем перевели в Петербург), Кандинский, Певзнер, Розанова, Удальцова, Кузнецов, Фальк и Фаворский. Последние три, Петров-Водкин, да и Альтман крайне «левыми» в своем искусстве не были; левизна их почиталась достаточной, но только для вторых ролей. Покуда метафора революционности и левизны считалась не метафорой, а правдой, первенствовать могли лишь те, левее которых не было. Именовались ли они (еще с прежних времен) супрематистами или конструктивистами, было менее важно, хотя порой и возникал между ними семейный спор о том, кто кого левей; по нынешней партийной терминологии все это были «абстракционисты». Свою левизну, в обоих смыслах ; они принимали одинаково всерьез. По их убеждению, они делали революцию в искусстве и тем самым участвовали в революции, при­званной все переделать, все перестроить, в том числе — их силами и по их замыслу — также и все то, что звалось до тех пор искусством.

Старшим среди них был Кандинский: ему исполнилось пятьдесят четыре года. Малевичу было сорок лет. Татли­ну — тридцать три года. Певзнеру — тридцать два. Другие были моложе, всех моложе Пуни — двадцать четыре года. Певзнер и его брат Габо (тоже преподававший, хоть и без «кафедры», во ВХУТЕМАСе) прибыли из Норвегии в предыдущем году, их в России совсем не знали, да и Кандинский тут был менее известен, чем в Германии. Зато Малевич и Татлин выставляли с 1909 года и от изображения к неизображению стали переходить еще до войны, почти одновременно с Кандинским. Свой ставший позже (и не в России) знаменитым черный квадрат на белом фоне Малевич выставил в 1915-м, но написал раньше, по-видимому, еще в 1913 году. Теперь, в 1918-м, начертал он белый квадрат на белом фоне; то была «супрематистская композиция: белое на белом», и Родченко, прежде подражавший Малевичу, а теперь соперничавший с ним, тотчас ответил ему другой «композицией» — «черное на черном». Названия эти не следует понимать буквально: черное тут было не везде одинаковой густоты, и белый квадрат выделялся более чистой белизной на белом фоне. Но все же карти­ной такого рода художник не может не прощаться с живописью, и Малевич это вполне ясно осознал. На следующий год устроил он в Москве выставку «От импрессионизма к супрематизму», показал на ней 153 своих холста и объявил, что живопись этими именно холстами и кончается (недаром французское слово supreme означает сразу и «высший», и «последний»). Татлин (как за ним Родченко и ряд других, Лисицкий например) тоже от живописи отходил, но по иному пути: он заменял картину брусьями и другими «матерьялами», как это у него называлось, прибитыми к доске, или же стоящим на постаменте, со всех сторон обозреваемым «предметом». Это и называлось конструктивизмом или, одно время, объективизмом, изготовлением «объектов»; но так как «объект» или «предмет» может вполне быть чем-то применимым на практике, то почему бы к изготовлению таких практически полезных предметов и не перейти? Тем более, что в изделиях такого рода, печах, например, стала ощущаться острая нужда. Татлин и стал работать над проектом печки, которая при наименьшей затрате топлива давала бы наибольшее тепло. За этим последовала модель чайника, потом металлического стула… Но еще до стула наметились у него разногласия с теми, кто стал говорить: «Хорошо, но где же тут искусство?» Разногласия бывали и раньше. Бывали и кулачные бои — как еще в 1915 году, когда Малевич подрался с Татлиным из-за господства на выставке, в которой они участвовали оба. Стычки вызывались и распределением картин по музеям: Родченко собрался было посылать одну из скульптур Габо в Царевококшайск, то есть в отдаленнейшее захолустье, к большой обиде Габо, которому Кандинский об этом сообщил. Против самого Кандинского в Московском ИНХУКе (Институте художественной культуры), высшем органе идейного руководства искусством, учрежденном в мае 1920 года, через несколько месяцев уже сплотились все его сотрудники и при голосовании провалили его программу; Кандинский перебрался в Петербург, где при его участии СВОМАС превратился в Академию художественных наук; программу ее он разработал, но уже готовясь к окончательному отъезду. Малевич еще в 1919 году нагрянул чинно в Витебск, родной город Марка Шагала, в начале войны вернувшегося в Россию и теперь управлявшего Витебским художественным училищем, откуда Малевич его и выгнал, сел на его место и переименовал училище в УНОВИС (Училище Нового Искусства). Шагал был объявлен при этом художником отсталым и для революции непригодным; ему пришлось спасаться в Габиме (еврейском театре в Москве), где он и проработал еще два года, после чего уехал и он: обратно на Запад. К тому времени отъезды и вообще участились, а среди решительнейших революционеров стали уезжать приехавшие недавно. Раньше других они почувствовали, что окажутся скоро не удел, да и было им куда уезжать. К концу 1922 года Кандинский, Певзнер, Габо, а вслед за ними и Пуни оказались за границей. Другие остались, но все пошло так, как если бы уехали и они. Наступили другие времена. Революция в искусстве кончилась.

Если подводить ей итоги, то можно, хоть и покажется это странным, сказать, что не определяют их ни произведения этих художников, ни их теории. Сколько-нибудь членораздельны были только теории Кандинского, намеченные в Мюнхене, разработанные в ИНХУКе, но пригодившиеся ему для преподавания лишь в Баухаузе. В писаниях Малевича были разве что проблески мысли. В писаниях Родченко и проблесков не было. Что же касается произведений, то дарование живописцев проявили за эти годы (как проявляли его и раньше) в абстрактных своих полотнах Александра Экстер (перешедшая вскоре на театральную работу с режиссером Таировым), Надежда Удальцова и Любовь Попова (особенно вторая, обе они учились в Париже у Ле Фоконнье и Метценже); проявлял его, весьма ярко, в этих ранних своих работах Пуни. Татлин же и Малевич (у которого азарта было больше, чем таланта) перестали его проявлять. Вместе с теми, это к ним примкнул и о чьем даре судить достаточных оснований нет, они занялись другим: не живописью (или скульптурой), а экспериментами, как в то время и Кандинский, и Певзнер, и Габо. Эксперименты Малевича и Татлина ничего не дали ни живописи, ни скульптуре, да и ничего не хотели им давать, оттого что устремлены были к ликвидации той и другой. Но это не умаляет, а напротив, подчеркивает их значение в истории современного искусства, или в истории того, что происходит с искусством в наше время.

На Западе этих экспериментов не учли, да и очень немногие здесь вообще о них знали. Здесь и позже пытались, и сейчас еще пытаются заменить предметную живопись беспредметной, тогда как там за несколько лет сами «беспредметники» пришли к выводу, что беспредметная живопись отменяет живопись. Здесь в качестве новшества изготовляют с недавних пор трехмерные объекты; там это начали делать еще до первой войны, а в сентябре 1921 года Родченко, Степанова (его жена). Попова, Экстер и Александр Веснин устроили в Москве совместную выставку, называвшуюся «2x2 = 5», но тут же сообщили во всеуслышание о конце живописи – да и «объектов» как искусства ради искусства — и «предложили свои услуги народу» в качестве производственных работников. В ноябре того же года на собрании ИНХУКа собравшиеся объявили свою деятельность как «только живописцев» бесцельной, и к тому же времени Татлин, изготовив свою знаменитую модель Башни III Интернационала (произведения архитектуры, хоть и утопической), окончательно перешел (пусть и работая по временам для театра) от искусства к тому, чего иначе не назовешь, как техникой. Лично ему всего больше было по душе любительское изобретательство: он тридцать лет проработал над конструкцией аппарата, окрещенного им «Летатлин», но который в воздух так и не поднялся. Остальной «авангард» спасения от нахлобу­чек или чего похуже, да и пропитания стал искать в личных формах industrial design. Родченко и Степанов занялись типографским делом — ему ведь и художество не чуждо; Лисицкий – тем же и эфемерной архитектурой: специализировался на постройке советских павильонов для международных выставок. Один Малевич так и остался не у дел. От своих принципов — осуждения живописи, «напоминающей о живом» и несвободной от «остова вещей» — публично не отказался, но частным образом, в конце жизни, писал, говорят, портреты членов своей семьи. Умер он (Татлин его пережил на 18 лет) в 1935 году и похоронен был в гробу, который заранее расписал «супрематистскими» узорами.

Дальнейшие десятилетия

Насчет спасения и впрямь приходилось хлопотать: наступали времена крутые. Не только для революции в искусстве, но и для искусства вообще (да и для революции, в понимании первых ее энтузиастов). Над Свободными Мастерскими и всем прочим, в том же роде, скопилась гроза; недаром и ВХУТЕМАС сделался вскоре ВХУТЕИНом, то есть Институтом с кем-то властью облеченным во главе, а СВОМАС — Академией, чем он и был от Екатерины II до Луначарского со Штеренбергом. Попал впросак даже Пролеткульт, старейшее партийное высокого полета учреждение, годами существовавшее еще до захвата партией власти. Там считали, что пролетариат призван создать совершенно новую антибуржуазную культуру, а значит, и распрощаться решительным образом с мещанскими вкусами и с мещанским пониманием искусства. Но когда в «Правде» 27 сентября 1922 года один из руководителей этого учреждения В. Плетнев заявил: «Изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством или его не будет вовсе», то получил головомойку не от кого другого, как от Ленина, который рассуждения его назвал «фальсификацией исторического материализма». А когда, около того же времени, открылась выставка Нового Общества Живописцев (НОЖ), молодых беспредметников, наскоро забивших отбой и задумавших вернуться к нарочитому дикарству (парижские fauves плюс русский лубок) «Бубнового валета», Ларионова, Гончаровой (так и не вернувшихся из Парижа после войны) и тогдашнего Малевича, то их строго призвали к порядку; этот «культ примитива» тотчас и раз навсегда был осужден, Павел Филонов (1883— 1943), единственный русский квазисюрреалист, художник весьма своеобразный и даровитый, воспользовался было (немного позже) этом запретом как беспредметного, так и добеспредметного (упрощающего предмет) искусства, и открыл в Ленинграде в 1925 году студию «аналитической живописи», имевшую немалый успех. Но три года спустя все частные художественные группировки и училища были запрещены; живопись же Филонова и по сей день предписывается считать «уродливой».