Работа над этим стихотворением была закончена через шесть месяцев после того, как Ходасевич ее начал. Зато и через шестьсот лет, если люди будут людьми и русский язык не умрет, найдутся такие, которых кольнут эти стихи прелестью своей и болью. Большой труд был положен на достижение того, что здесь достигнуто, но труд этот – не что-то другое, а то же самое, что талант, и не сводится он, конечно, к тому, чтобы подобрать как можно больше слов с ударением на о (вероятно, поэт вовсе не об этом и думал), как и не измеряется этот труд временем. Так же безошибочно выверен каждый звук, взвешена каждая интонация в более раннем коротком стихотворении, написанном, по словам поэта, в одну ночь, – размером Горациева "экзеги монумент эре перенниус":

Сладко после дождя теплая пахнет ночь. Быстро месяц бежит в прорезях белых туч. Где-то в сырой траве часто кричит дергач. Вот к лукавым губам губы впервые льнут, Вот, коснувшись тебя, руки мои дрожат… Минуло с той поры только шестнадцать лет.

Рифмам здесь не место. Они заменены не диссонансами (как в своем примечании не совсем удачно выразился автор), а полурифмами с одинаковыми согласными при обязательном различии гласных, что приводит к нежнейшему, потушенному точно при помощи левой педали созвучию. И как хороши в первой строке эти органные а о о, о а о! Или эти певучие у в четвертой и пятой, которых в первом трехстишии не было (кроме глухого, быстрого в конце второго стиха), после чего музыка умолкает в последней, как бы отодвигающей ее вдаль строке, в нейтрально звучащем распределении ее гласных (и согласных).

Часто у Ходасевича это слияние звука и смысла заслоняется отделимым от звука сюжетным замыслом его стихотворений, так что и благожелательный читатель не всегда это слияние ощущает, а неблагожелательный склонен будет говорить о его отсутствии. Скрипичным ариям Ходасевич не доверяет; поэзию прячет. Протокол, афоризм – надо вслушаться, а то и не заметишь ничего, кроме них:

Было на улице полутемно. Стукнуло где-то под крышей окно. Свет промелькнул, занавеска взвилась, Быстрая тень со стены сорвалась – Счастлив, кто падает вниз головой: Мир для него хоть на миг – а иной.

Кто-то выбросился из окна. Берлинская газета не могла бы сообщить об этом короче. Потом о мире, о себе: кратчайшая формула предельного отчаяния. Принять к сведению? Только это и остается, если мы не услышали, как разорвалась надвое третья строка (еще сильней от повтора ударяемых слогов ве, ве) и как тень, сорвавшаяся со стены, упала, провалилась в раскрытое а слова "счастлив", в это а, которому как эхо отвечает та же гласная в слове "падает".

Жестокая пронзительность таких стихов (преобладающих особенно в "Европейской ночи") всегда отталкивала многих, даже из тех, кто называл себя поклонниками этого поэта. Признавая его мастерство, они отстранялись от его поэзии частью по непониманию, частью же из боязни принять ее совсем всерьез, чего она требовала, как раз потому, что была подлинной поэзией. Половинчатое свое признание иные из них и совсем сводили на нет, противополагая мастерство (измерявшееся ими не особенно строгой мерой) какому-то достижимому будто бы и без него поэтическому волшебству, следы которого они порой склонны были находить у стихотворцев явно третьесортных. На самом деле в поэзии, как в любом искусстве – увы или слава Богу, – мастерство есть волшебство, а волшебство есть мастерство, и Ходасевич этим отнюдь не ремесленным, волшебным мастерством полностью обладал, ни малейшего не проявляя в нем изъяна. Есть поэты больше него – по крылатости, как Блок, по всечеловеческой широте чувства, по законодательной власти над стихом и языком, но в пределах своего мастерства и волшебства он настолько же поэт, насколько и они поэты. Если попрекать его узостью, столь свойственной большинству поэтов нашего века, то найдется у него достаточно глубины, чтобы эту узость оправдать. Если корить его за мучительную мрачность его чувства жизни, то ведь есть у него и что-то невесомо-легкое во всем его жизненном составе, есть любовь, и нежность, и жалость, чтобы уравновесить этот мрак. Какой же еще поэт вызывал у нас такую улыбку – именно улыбку – жалости и боли, как он, когда мы читаем его "Жизель":

Да, да! В слепой и нежной страсти Переболей, перегори, Рви сердце, как письмо, на части, Сойди с ума, потом умри. И что ж? Могильный камень двигать Опять придется над собой, Опять любить и ножкой дрыгать На сцене лунно-голубой.

Или есть другие поэты, умевшие так же человечно, так же совестливо сочетать чувство избранности с чувством ничтожества, чувство житейскости с чувством надземности, как он в этих стихах о полете и срыве, о срыве и полете, которых было бы достаточно, чтобы сделать его незабываемым, если бы мы не были столь забывчивы:

Перешагни, перескочи, Перелети, пере– что хочешь – Но вырвись: камнем из пращи, Звездой, сорвавшейся в ночи… Сам затерял – теперь ищи… Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи.

Стихи эти характерны для Ходасевича как своей сюжетностью, так и своим сюжетом, связанным с основной темой всей лирики его зрелых лет. Сюжетностью я называю не просто наличие в стихотворении чего-то, что поддается резюмированью в немногих словах (вроде, например, "мне грустно", "я влюблен", "я умру", "жить стоит", "жить не стоит", "утро за окном и во мне", "за окном утро, во мне вечер"), а укорененность его в гораздо более сложном тематическом замысле, передаваемом довольно легко "своими словами" (но отнюдь не двумя–тремя), причем осуществленный этот замысел, этот сюжет не меньше, чем сама словесная ткань, определяет поэтический смысл стихотворения, тот смысл, который своими словами уже никак невозможно передать. Существует фельетонная сюжетность, губительная для лирики (и для поэзии вообще); ее немало у Некрасова, но у него же, да еще у Анненского, у Случевского, есть и образцы настоящей лирической сюжетности. Она вообще редка. В недавнее время на Западе единственный и величайший мастер ее – Бодлер. Оттого-то столь усердно и переводил его у нас бедный П. Я.: он принял его сюжетность за фельетонную и в самом деле превратил его на русском языке в автора более или менее сатанинских и бунтарских фельетонов, похожего не на себя, а на своего подражателя, грубоватого стихотворца Роллина. Непонимание поэзии Ходасевича сплошь и рядом бывает вызвано этим же самым смешением лирической сюжетности с фельетонной; точно так же, как непонимание поэзии Некрасова, с той лишь разницей, что фельетонов у Ходасевича вовсе нет (различие сюжетов нисколько этому сходству непониманий не мешает). Нечувствительный к поэзии читатель судит о Ходасевиче, как уже было сказано, по сюжетам, а чувствительный объявляет, что сюжеты мешают ему чувствовать поэзию. Этим он, однако, лишь дает нам знать, что восприимчив исключительно к бессюжетной лирике (так что у Бодлера полагалось бы ему ценить только три-четыре стихотворения, да еще отдельные строчки других стихотворений), и, кроме того, заставляет нас усомниться в качестве его слуха вообще, поскольку он не способен расслышать включенности сюжета в звуко-смысловое единство стихов Ходасевича.

Почти всегда в стихах этих, даже самых коротких (вроде приведенных мною, кроме второго), намечена бывает вполне определенная ситуация, бывает что-то рассказано – анекдот, сказал бы фанатический приверженец "чистой" поэзии; но в том-то и дело, что этот "анекдот" превратился в поэзию или (что то же) из этой – особой – поэзии возник. Тем более это так, что начиная с 1917 года сюжеты эти чаще всего варьируют ту основную тему, которую впервые высказывает немного бледное восьмистишие, начинающееся строками:

В заботах каждого дня Живу, – а душа под спудом Каким-то пламенным чудом Живет помимо меня.

Тема эта еще только намечается в "Путем зерна", но пронизывает насквозь "Тяжелую лиру" и в наиболее сумрачном облике своем наполняет "Европейскую ночь", где воспето самое это "под спудом", а чудо устремленной в другой мир или живущей в нем души только подразумевается, раз она все еще поет. Когда, много лет назад, я писал об этой теме и вместе с тем отрицал сколько-нибудь глубокую связь Ходасевича с нашим символизмом, я не учитывал того, что сама эта тема из символизма идет, им была поставлена, провозглашена, была, в сущности, его программой. Поэт стоит на грани двух миров, и, будучи толкователем, а то и создателем образов или знамений того мира, явленных в нашем, он уже тем самым меньше принадлежит нашему миру, чем тому. Так учил символизм, не очень ответственно учил и не очень внятно. Трагедией Блока был подобный страшному пробужденью внезапный провал из того мира, обернувшегося выдумкой, в наш – провал, которого он нашему миру, да, пожалуй, и другому, пусть и подлинному, не простил и которому он обязан вместе с тем лучшими своими стихами. Блок был младшим из символистов; Ходасевич был на шесть лет моложе, но вырос, будучи москвичом, в той насыщенной символизмом литературной среде, о которой Блок, покуда он питался Фетом и Владимиром Соловьевым, понятия не имел. Недаром, после того как вышел "Некрополь", надлежало бы запретить историкам нашей литературы писать о символизме, не ознакомившись с этой книгой, особенно с главами ее о Самуиле Киссине (Муни), об Андрее Белом, о Нине Петровской. В стихотворстве своем Ходасевич защитился от символизма Пушкиным, а также – тому свидетельство "Счастливый домик" – интимностью тона, простотой реквизита и отказом от превыспреннего словаря. Но полноту своей поэзии, все волшебство своего мастерства он обрел лишь с тех пор, как тема символизма, очищенная им от того, что в ней было роскошествующего, претенциозного и без веры принимаемого на веру, стала его темой, потому что он, как никто, пережил ее – в ее правде – взаправду, а не на словах.