Или (о руководимом Белым кружке по изучению стихотворного ритма): «Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи с ее звучанием». И, всего определенней, по поводу первой книги стихов: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение что-нибудь содержало…»; причем об этой книге тут же сказано, что она называлась «до глупости притязательно»: «Близнец в тучах». Значит и в годы, когда такая притязательность была возможна и когда поэт писал в «Черном бокале», что искусство только того и требует, чтобы его задания были исполнены «блестяще», эти задания он все же не понимал чисто внешне, искал все же содержания, соотношения звука со смыслом, не слов, а того, что им сказано? Но тогда почему же он сам себя обвиняет в искании, вместо сущности, посторонней остроты?

Думаю, что противоречие тут лишь на поверхности и что Пастернак не приписывает произвольно своей юности заботу, пришедшую к нему лишь позже. «Содержания», верю, он искал всегда, или, верней, всегда хотел выразить, сделать содержанием своих стихов нечто им увиденное или открывшееся ему, чего искать вовсе не было нужно. Глубже всего, хоть и немного сбивчиво, об этом сказано в дневнике Живаго: «Мне искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорей таинственной и скрытой частью содержания». Той его частью, говорится далее, которая не сводится к темам, положениям, сюжетам; после чего мысль несколько затемняется (благодаря слову «искусство», применяемому одновременно в разных смыслах), но остается несомненным, что в художественном произведении всего важней не слова, не формы, но и не изображенное им, а то, что всем этим сказано и не могло бы быть сказано иначе, «какое-то утверждение о жизни», «какая-то мысль» (вряд ли очень подходящее слово), которая «перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного». Всего верней, что и в былые годы Пастернак — инстинктивно — об этом знал. Перехватывающая через край образная его речь стремилась к слову, хоть и оставалась иногда словами, была скорописью (как он сказал о шекспировских метафорах), к которой вынудила его прибегнуть сама природа его дара. Когда же он позже обратился к изображению и повествованию, то и здесь он искал души и сути изображенного, хотя подчас (в «Спекторском», например) и терял эту суть, впадая в бескрылую предметность. На втором этапе своего пути он избавился от юношеских соблазнов, но подвергся другим, более свойственным зрелым годам. Цель, которая не переставала виднеться или хотя бы мерещиться ему вдали, еще не была достигнута. Он говорит о своем герое, ближе к концу романа (в 14-ой части):

«Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».

Всю жизнь. Эти три раза повторенные слова лучше подходят к автору, чем к гораздо более молодому его герою. И писал он их зная, что нашел под конец то, чего всю жизнь искал. Этим сдержанным, непритязательным слогом написана вся широко разлившаяся повесть о докторе Живаго, как и заключающие ее стихи, как и все другие стихи после 1940 года. Не то, чтобы всякая связь с прошлым была на последней этой ступени порвана: к тому, к чему он пришел, он медленно шел — всю жизнь. Кое-что из плохого, что было в старом (легкий звон не вполне уместной побрякушки) встречается изредка и в новом, а лучшее, что там было, и вообще в нем полностью сохранено. Зоркости глаза и тонкости слуха отнюдь не меньше в поздней прозе, чем в ранней, и в «Зазимках», чем в «Мельхиоре» или любом стихотворении «Сестры моей жизни». Дар наглядности, осязаемости слова не исчез, но и не просто нашел свою меру: он преобразился, как преобразилось все искусство Пастернака, чего одним постепенным отсеиваньем и созреваньем как раз и невозможно объяснить.

Отказом этим сверканье не погашено, оно только подчинено сияющему сквозь него слову. Словесная, как и повествовательная ткань «Доктора Живаго» кажется на первый взгляд, по сравнению, например, с «Охранной грамотой», менее плотно сотканной, менее драгоценной, и то же может показаться при первом чтении лучших стихов этого времени, например чудесных стихов там же на евангельские темы и сравнении их со стихами, доставившими некогда их автору раннюю его славу. Но отказ от модернизма не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она. Слова — не самоцветные камни. Когда мы читаем:

Стояли в тени, словно в сумраке хлева, Шептались, едва подбирая слова. Вдруг кто-то в потемках, немного налево От яслей рукой отодвинул волхва, И тот оглянулся: с порога на Деву. Как гостья, смотрела звезда Рождества –

мы не пересыпаем из ладони в ладонь алмазы, мы только слушаем, и видим, вдалеке, сквозь их легкое мерцанье, всю радугу мира, согретую дыханием любви.

* * *

Если же спросить себя не о том, куда привел перелом, а откуда он пришел, откуда пришло преображение, то никакого прямого свидетельства нет, которое позволило бы нам на этот вопрос ответить. Но если поэт, мастер слов, возвращает их слову, становится мастером слова, значит, он что-то нашел, что превыше всяких слов. От калечащей искусство религии искусства исцеляет только религия. Трудно себе представить, чтобы пережитый Пастернаком в 1940 году перелом был какого-то другого, не религиозного порядка. И нельзя поручиться, что, в беседе с собой, ему не случалось называть его чудом:

Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.

1960

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ