Искусство, таким образом, язык, но язык особого рода, язык, создающий духовные тела, чей смысл подобен неотделимой от тела душе и не может быть высказан отдельно, «своими словами», не может быть переведен ни на какой другой язык. Особая функция этого языка обусловлена особым его составом. Его непосредственно доступные чувственному опыту означающие элементы теснее связаны с тем, что они значат, чем такие же элементы любого другого языка. Звуковые сигналы, графические схемы планов или карт, буквы, нотные знаки, слова обиходной или применяемой науке речи связаны со своим значением чисто внешним образом, условно, в силу некоего молчаливо признаваемого соглашения, не нуждающегося ни в какой мотивировке. Буква в обозначает одну согласную в русском алфавите и с тем же успехом другую в латинском алфавите. Звук сирены одинаково способен возвещать близость бомбардировки и начало работ на фабрике. С другой стороны, сирену можно заменив гудком или колокольным звоном, а согласную в обозначить буквой v или w. В противоположность этому, слова в стихотворении как тем, что они значат, так и тем, как они звучат, столь неразрывно связаны с общим (рационально не формулируемым) его смыслом, что при малейшем их изменении изменился бы и он, а слегка измененному смыслу соответствовало бы уже другое стихотворение. Недаром «из песни слова не выкинешь» и стихов прозою не перескажешь. Во всех искусствах означающие элементы – будь то слова, звуки линии, краски, объемы — не просто обозначают, а выражают то, что они обозначают, иначе говоря, уподобляются ему и являют его в себе. Больше того: с такой полнотой являют, что сливаются с ним воедино, отожествляются с ним. Таков закон музыки, но таково и тяготение всех других искусств. Повсюду выражаемое заключено в выражающем, как в улыбке матери, для ребенка, заключена материнская любовь. Разве улыбка — знак любви? Улыбка и есть любовь.

Что же, однако, «выражает» художник в своем искусстве? Вопрос этот ставят редко. Поверхностному взгляду представляется, что искусство — «обо всем», о чем угодно, да и эстетика нас учит, что в искусстве важно лишь «как», а не «что». На самом же деле это центральный вопрос всей теории искусства и ничто ей так не вредит, как недостаток внимания к нему. Внимание тут прежде всего должно быть обращено на самые понятия «выражение», «выражать», которыми пользуются постоянно без достаточного их уточнения. В теории искусства должна идти речь о выражении смыслов, а не о выражении чувств, эмоций, переживаний. Дело совсем не в том, выражает ли произведение какие-либо чувства (автора или его героя) или никаких чувств не выражает, а исключительно в том, выражены ли или только обозначены любые заключенные в нем содержания или смыслы (все равно, имеющие отношение к чувствам или нет). О чем бы художник ни «говорил» (в любом искусстве), ему надлежит выразить то, о чем он говорит, а не просто сказать, сообщить, поставить нас об этом в известность. Все, что он выражает (а не только чувства), он должен выразить так, чтобы выражаемое воплощалось для нас в выражающем с той же полнотой, с какой материнская любовь воплощается для ребенка в улыбке матери. Но если так, то не возвращаемся ли мы к учению эстетики о том, что важно лишь «как», а не, «что»? Нет, не возвращаемся. Есть очень много содержаний сознания, которые могут быть обозначены, но выражены быть не могут.

Когда глухонемая и слепая девочка Эллен с глубоким волнением впервые поняла, что определенные прикосновения к ее руке пальцев ее воспитательницы означают не близость умыванья или утоления жажды, а то самое, что мы называем «вода», она стала вполне человеком, потому что перешла от узнавания знаков, доступного и животным (которым доступно бывает также и непосредственное, т. е. обходящееся без знаков, выражение некоторых чувств), к понимаю выраженных словами смыслов, что и составляет начало подлинно человеческого языка. Обыкновенно говорят: ей открылось понятие «вода». Но говорят напрасно. Выраженный в слове смысл хоть и служит для образования понятий, но он совсем не то же, что понятие. Химическое понятие воды имеет свое особое обозначение, но и физическое понятие воды, поскольку мы его имеем в виду, пользуясь этим словом, не выражается в нем, а лишь обозначается им. Понятие есть результат рассудочной операции, называемой определением, тогда как смысл слова («общий» его смысл) есть нечто сравнительно неопределенное, текучее, гибкое, передаваемое всего лучше группой прилагательных и, в самом деле, выраженное в слове. Слово «вода» способно служить обозначением понятия «вода», точно так же как оно способно быть сигналом (узнаваемым и собакой) питья или купанья, но оно выражает нечто влажное, льющееся, холодное, умывающее, пригодное для питья; и это-то и открылось Эллен Келлер, когда она поняла, что «вода», т. е. сочетание прикосновений к ее руке, образующих это слово, именно и несет в себе все это вместе, что оно для ее сознания отныне и навсегда и есть вода.

В поэзии и в словесном искусстве вообще слова применяются не как обозначающие, а как выражающие знаки. Они не обозначают понятий и не указывают на единичные предметы (что постоянно происходит в обыденной речи, когда мой собеседник знает, о чем я говорю или буду говорить); они выражают свой смысл — в том его оттенке, который требуется в данной связи, но не без соприсутствия (как бы в качестве обертонов) и других возможных оттенков этого смысла. Точно так же и другие, бессловесные искусства выражают смыслы, а не абстрактные или конкретные значения. Иначе говоря, в искусстве «идет речь» не обо всем, что угодно, а лишь о том, что способно быть выраженным, но не просто обозначенным. Оно не рисует планов, диаграмм, не сигнализирует цветом или звуком о чем-то, что было бы доступно сигнализации. Оно перестает быть искусством, когда изменяет смыслам ради фактов или схем. Оно не только обходится без понятий, как превосходно видел уже Кант, но ему чуждо, сверх того, и все вообще, что допускает обозначение словесными или другими знаками, сквозь смысл этого знака или даже помимо этого смысла (например, словом неизвестного нам языка). Такими обозначаемыми предметами были для Эллен Келлер умыванье и питье, покуда воспринимавшееся ее осязанием слово еще не открыло ей своего подлинного, по ту сторону всех отдельных значений лежащего смысла.

Искусство есть язык, выражающий смыслы и образующий из них заново осмысленные целые. Именно поэтому искусство и способно быть языком религии. Именно поэтому религия и говорит языком искусства.

В религии нет ничего, что было бы обо­значаемо словесными или другими знаками. Все ее содержания требуют не обозначения, а выражения, потому что им совершенно не свойственна ни крайняя абстрактность понятий, ни крайняя конкретность отдельных данных в опыте «предметов», Правда, религиозный опыт, как раз когда достигает самых своих вершин (или глубин), становится невыразимым, требует наполненного смыслом, но не дерзающего выразить его мистического молчания. Становясь невыразимым, он, однако, не становится обозначаемым, а все, что приводит к нему или вытекает из него, ищет и находит выражение не в означающих, а только в выражающих знаках (символах, образах или таких словах, которые сами могут быть названы образами и символами). Если же богословие прибегает к понятиям, то ведь богословие не религия, а комментарий к религии, и, кроме того, язык этого комментария (подобно языку, которым комментируют художественные произведения) характеризуется двумя весьма показательными чертами: его слова выражают смысл больше, чем обозначают (сквозь него) понятия, и сами понятия эти логически не вполне прозрачны, а то и антиномичны (не подчинены закону противоречия), чем они и отличаются от понятии, применяемых в точном научном знании. Религиозная вера, религиозный обряд, религиозное осмысление жизни никаким другим языком пользоваться не могут, кроме как тем же, каким пользуется художник, тем же, на котором говорят создаваемые им произведения.

Тут, однако, не следует упускать из виду одно существенное различие: говорить на том же языке, на каком говорит искусство, это еще не значит изъясняться посредством художественных произведений. Создание их не есть нечто необходимое для религии, нечто требуемое самим ее существом. Но существо это не может быть осознанно, оформлено, выражено иначе, как прибегая к тому же самому выражающему, а не обозначающему языку, каким пользуется искусство. Возникает ли при этом художественное произведение, т, е. законченное в себе целое, способное стать эстетическим объектом, для религии роли не играет, хоть именно этот путь и был в течение тысячелетий самым естественным и самым распространенным путем его возникновения. Православная или католическая религия может быть рассматриваема как художественное произведение (требующее исполнения и большей частью очень плохо исполняемое в наше время), но верующий, который стал бы ее рассматривать с этой точки зрения, только затемнил бы этим для себя ее религиозный смысл. Владимирская Божия Матерь – изумительное произведение живописного мастерства, но она не больше икона, чем все другие, хотя бы и совершенно ничтожные в отношении искусства иконы, а нынче даже и меньше: если бы ее вернули из Третьяковской галереи в Успенский Собор, она нуждалась бы в новом освящении. Все священные писания мировых религий изобилуют текстами, образующими художественные произведения и способными служить эстетическими объектами — для неверующих или для верующих не той верою, какая высказалась в данном тексте. К вере, как таковой, все это отношения не имеет; но вера без языка была бы и верой без мысли, верой без религии, а изобилие художественных произведений, порождаемых религией, порождаемых в самом процессе религиозного мышления, религиозной речи (все равно, словесной или иной) свидетельствует с полной ясностью о том, что язык религии именно и есть язык искусства. В процессе научного мышления и на основе служащего ему языка, точно так же как на почве мышление и языка, служащих практическим целям, никакие художественные произведения не возникают и возникнуть не могут.

«Только в притчах говорит Христос» (Матф. 13, 34).— Существует мнение, что язык евангелий (особенно первых трех) безыскусствен, по-детски прост и этим именно хорош. Но язык этот, во всяком случае, поэтический, а не практический язык, и поэтичность его еще обостряется, подъемлется ввысь, когда евангелист передает прямую речь Спасителя. Простота и безыскуственность, т. е, отсутствие нарочитости и риторики, не мешает поэзии (или, что то же, словесному искусству), а помогает. Нагорная проповедь и притчи, разумеется, не проза (в смысле языка, исключающего поэзию), а поэзия; можно даже сказать, что они, в отличие от остального евангельского текста, поэзия, исключающая прозу. И тем не менее, рассматривать их как художественные произведения, как предметы эстетического восприятия должно казаться неуместным не только верующему, но и всякому, кто наделен достаточной душевной или хотя бы одной художественной чуткостью. К ним нельзя относиться как к художественным произведениям не потому, что они нечто другое, не художественное, а потому, что поэзия или искусство, заключенное в них, неразрывно включено во что-то, что выше, глубже и шире всякого искусства; не понимать этого — значит не понимать и самой их поэзии, да и просто неправильно истолковывать то, что читаешь. Искусство не включает в себя религию; но религия включает в себя искусство. Оттого-то и говорит она «только в притчах», образами, символами и вообще выражающими свой смысл словесными или другими знаками, а не знаками, обозначающими понятия и эмпирические «предметы». Оттого-то и говорит она на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке.

Каково мышление, таков и язык, который позволяет ему высказаться и служит ему опорой. Мышление религий называют обычно мифическим, хотя применительно к высшим религиям гораздо правильнее было бы называть его мифологическим, а по-русски было бы возможно и просто называть его смысловым. Миф, в узком значении этого слова, есть только частный случай. Религия мыслит мифами, но мыслит и символами, образами, аллегориями, притчами, мыслит смыслами слов и смыслами других, не словесных знаков, причем смыслы эти могут образовывать логические рады, вступать в логические взаимоотношения, приближаться к понятиям, не становясь, однако, понятиями строго научного характера, которые требовали бы уже не выражения, а обозначения. Такое мышление, однако, может существовать и за пределами религии, как может существовать за ее пределами и соответствующий этому мышлению язык. Религия включает в себя искусство, но искусство может выключиться из религии. Как бы решительно, однако, оно ни обособлялось, как бы далеко от религии ни отходило, язык его останется тем же, что и прежде, смысловыражающим, соответствующим его мышлению, которое тоже остается мифическим или мифологическим, совершенно подобным мышлению религии. Содержания, смыслы, темы этого мышления могут и не быть религиозными, перестают ими быть, но сама природа его измениться не может или может лишь до известного предела. Переходя к дискурсивному мышлению и к отвечающему его потребностям языку, который позволительно называть (пользуясь термином Лейбница) сигнитивным, искусство перестает быть самим собой. Это с ним и происходит — отнюдь не сразу, а лишь очень медленно и постепенно,— когда оно отходит от религии.

Но почему же? Разве нет других содержаний, кроме религиозных, которые требовали бы выражения, а не обозначения? Разве искусство было сплошь религиозным даже в те времена, когда главной его задачей было служить языком религии? И наконец, разве искусство не автономно, разве его нормирует и управляет им религия?

Искусство автономно как форма, но не автономно как язык. Автономность языка — это вообще бессмыслица. Язык таков, каково то, что высказывается на этом языке. Религия не знает другого языка, кроме языка искусства (независимо от того, возникают ли при этом законченные и полноценные, т. е. способные стать эстетическими объектами произведения, или нет); но язык этот выражает и всяческие другие смыслы, несводимые к религиозным, а то и противоположные им. Во все времена наряду с религиозным существовало и другое искусство: любовная лирика, некультовая музыка, оформление домашней утвари, нарядов и жилищ. Но ничто не может заменить религию в ее роли великой хранительницы и защитницы смыслов, даже тех, что не ею были дарованы, даже тех, что враждебны ей. Человек открывает смыслы, но человек и утрачивает их. Они теряются в каждодневности, в обыденщине, где мы объясняемся все равно что азбукой глухонемых, довольствуемся спичечным огнем вспыхивающих и гаснущих значений. О смыслах знать ничего не знает наука, мыслящая строго сигнитивно и занятая выяснением не смыслов, а функций, отношений и причинно-следственных зависимостей. Одному искусству, без помощи религии, трудно удерживать смыслы от выветриванья и распада, трудно препятствовать переходу знаков от выражения к обозначению. Автономию свою оно не только сохраняет, но именно теперь впервые ее осознает; зато утрачивает язык и вынуждается противоречить собственной природе. Становясь искусством для искусства, т. е. производством эстетических объектов, тем самым, чем хочет его видеть эстетика, оно перестает быть языком, но лишается на этом пути как раз того, без чего оно не может быть искусством.

Но как именно это происходит, как складывается судьба искусства, до конца отделенного от религии, не подлежит сейчас нашему рассмотрению. Это уже тема другой статьи.

ПИСЬМА ОБ ИКОНЕ