* * *

В конце 1957-го года, А. А. Биск, выпустивший сборник переводов из Рильке еще в России (в 1919 году), опубликовал в Париже новое, значительно дополненное издание этой книги, которое он посвятил своему сыну, французскому писателю и поэту Алэну Боске. Незадолго до того, в известной серии издательства Пьер Сегерс «Современные поэты» вышла книга самого Алэна Боске об Эмилии Диккинсон, содержащая превосходный критико-биографический очерк, сопровождаемый переводом на французский язык ста ее стихотворений. С отзыва об этих двух книгах вполне уместно будет начать наши размышления, тем более, что в подходе их авторов к своей задаче сказалось то самое различие, о котором только что шла речь.

Перевод Алэна Боске лишь с натяжкой можно назвать стихотворным. Он отказывается от рифм, которые, при всей их скромности и бедности (или может быть как раз в силу этого своего робкого, односложного, но всё же попадающего куда нужно удара) играют в подлиннике большую роль. Он режет свой текст на строчки, по образцу того, как это делает автор, но ритма этих строчек не только не воспроизводит (сделать этого по-французски невозможно), но и не пытается дать нечто ему подобное. Так как рядом с его переводом напечатан (за что его очень надо благодарить) английский текст, то сходство типографского рисунка дает иногда иллюзию ритмического сходства, а для знающих оба языка иллюзию эту может подкрепить предварительное, но несколько беглое чтение подлинника, после чего последовательность французских строчек кажется ритмически совпадающей с последовательностью английских. Стоит, однако, сосредоточиться на английском тексте и начать его медленно читать, хоть и про себя, но так, как стихи должны читаться вслух (вне такого чтения, стихов вообще нет), чтобы иллюзия рассеялась и мы поняли: передан ритм мысли, но не ритм слова. Именно слова, не просто слов; им то и обусловлено живое дыхание стиха, которое отсутствует в переводе.

Привожу в качестве примера коротенькое стихотворение, одно из лучших, среди этих ста (жаль, что нет среди них знаменитого и прекрасного "My life closed twice before its close''):

To make a prairie it takes a clover And one bee, -  One clover, and a bee, And revery. The revery alone will do If bees are few. Pour faire une prairie Il faut un trefle et une abeille Un trefle et une abeille, Et puis la reverie. Mais la reverie peut Suffire aussi si les abeilles  sont trop peu.

В стародевьем вдохновении амхерстской затворницы почти всегда есть что-то от зубной боли. Часто она не столько слышит музу, сколько ее зовет, но и самый этот зов пронзает, подобно рассказу об испеченных ею пирожных, которые из окна своей комнаты она спускала на веревочке гостям, иногда заменяя их только что написанными стихами. Но когда муза и в самом деле с нею, тогда всё становится словом до конца, тогда уже ни звука нельзя изменить или переставить, тогда каждодневная ноющая боль становится (как в My life closed twice) космическою болью, или сквозь нее просвечивает вдруг, — вот, как на этом лугу, засеянном кашкою и снами — застенчивая, бесконечно грустная улыбка. Тут уж никак нельзя удовольствоваться переводом, в котором самое главное не переведено. Нельзя пожертвовать ни чередованием длинных и коротких строчек, ни равномерной зыбью гласных первой строки, замыкаемой иного тембра звуком о, ни узким и повторным уколом рифм на и, ни таким простым — нельзя проще — рисунком последних строк, который однако всю улыбку боли или боль улыбки в себе и заключает. Эти две строки получились у переводчика не только схематическими, но (в виде исключения) и тяжеловатыми, да и не вполне верными по буквальному своему смыслу (следовало бы: s'il у a peu d'abeilles; в этом тихая ирония, ведь достаточно было бы и одной). В общем же он передает буквальный смысл отлично, а поэтического не передает. Мы его в этом не упрекаем. В границах, им самим себе поставленных, он выполнил свою задачу превосходно. Напрасно только он считает, что стихи, так хорошо представленные им французским читателям, основаны чуть ли не исключительно на «игре понятий» и напрасно их (поэтому) называет «как нельзя более переводимыми». Лучшие из них так же трудно переводимы или так же непереводимы, как стихи любого другого большого поэта. А понятий в поэзии нет; в ней есть только слово, т. е. непрерывность и осмысленность речи, и слова с их еще не уточненными, как в понятиях, смыслами.

Переводчик Рильке ставил себе другую цель, более высокую, но и гораздо менее достижимую. Он даже затрудняется назвать свою работу переводом. В предисловии он сетует о том, что нет русского слова, обозначающего, подобно немецкому Nachdichtung, «художественное воссоздание поэтического произведения». К такому воссозданию он и стремился, и даже (по приведенному им слову Жуковского) к соревнованию с автором. «Я переводил, - пишет он, - только то, что меня прельщало». «Не могло быть речи о переводе подряд одного стихотворения за другим. Передача полного собрания стихотворных сочинений (или хотя бы одного тома стихов полностью) заранее обречена на неудачу». По его словам, «чтобы перевести стихотворение, надо в него прежде всего влюбиться, надо слиться с ним, проникнуть в его музыкальную сущность (что особенно важно у Рильке) и лишь тогда попробовать сказать то же самое и в том же тоне на своем языке».

Всё это мы читаем с полным сочувствием… Но вот один из «Сонетов к Орфею»:

Зеркала: и наукой еще не раскрыто, неизвестно, в чем ваша суть, Вы, как дыры несчетные сита, сетью время должны затянуть. В пустоте зияющей зала — пусть сумрак, как лес залёг — молча люстра в вас свет впивала, как цепкий шестнадцатиног. Вам и живопись часто мила; в вас полотен мир полоненный, а иных волна пронесла. Но прекрасная с вами, пока не встретит нарцисс оброненный не знавшая ласки щека.

Поэзии, к сожалению, здесь нет. Словосочетания либо банальны, либо неуклюжи; никакого звукосмысла, никакой поэтической плоти, ни в целом, ни в отдельных стихах они не образуют. «Неизвестно в чем суть» и особенно «наукой еще не раскрыто» — газетные выражения. Следующие две строчки крайне тяжеловесны и образность их неубедительна. Второе четверостишие с ними сходно, но в третьей своей строке еще и грамматически неправильно: по-русски можно впивать в себя, но нельзя впивать в вас. Если же переводчик хотел сказать, что люстра, находясь в вас (т. е. в зеркалах) впивала свет, то сказал он всё-таки другое, и, кроме того, люстра дает свет, а не впивает его. На шестнадцатинога (это что такое? удвоенный осьминог?) она притом не похожа: он мягкий, а она твердая. К терцетам можно пока не переходить, да и в немецкий текст можно было бы, собственно, не заглядывать: при таком замысле, как здесь, перевод должен быть прежде всего поэзией, а потом уже переводом. Но мы всё-таки в немецкий текст заглянем, чтобы показать, как неудача такого перевода лишает нас даже и той смысловой схемы, которая остается от подлинника, в переводах менее честолюбивых.

У Рильке нет никакой «науки», а есть только знание, постижение: noch nie hat man wissend beschrieben; это, в данном случае, большая разница. У него зеркалам не поставлена задача («должны») затянуть время сетью, как несчетными дырами сита; он только сравнивает их с пустыми промежутками времени, как бы наполненными mit lauter Lochern yon Sieben, т. е. как бы просеивающими эту пустоту. Люстра у него не сравнивается со спрутом; она входит, как олень с огромными рогами, выросшими из шестнадцати корней, в запретную гладь зеркала:

Und der Luster gent wie ein Sechzehn-Ender durch eure Unbetretbarkeit.

В терцетах у него ни о каких полотнах речи нет. Зеркала «полны живописи», потому что они отражают видимый облик людей. Одни кажутся вошедшими в зеркало, другие, отстраненные им, скользят мимо, но прекраснейшая из всех останется в нем, пока не прильнет к ее недоступной, плененной зеркалом щеке, ставший прозрачным, растворенный в той же зеркальной воде Нарцисс: